segunda-feira, 21 de setembro de 2009
sábado, 19 de setembro de 2009
Gosto de sangue
BLOOD SIMPLE
(título original em inglês)
título internacional Blood Simple
título de lançamento no brasil Gosto de sangue
país | ano Estados Unidos, 1984
língua Inglês
locação Austin, Houston, Hutto e Round Rock (Texas, EUA)
duração 99 min | 94 min (corte do diretor)
cor Cor
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1,85
formato de som Ultra Stereo | Dolby Digital (relançamento do diretor)
gênero Ficção
orçamento US$ 1.5 milhão
bilheteria acumulada US$ 1,690,913.00
SINOPSE
Julian Marty, dono de um bar numa pequena cidade do Texas, suspeita que sua mulher Abby está tendo um caso com Ray, gerente do estabelecimento. Ele contrata um detetive particular, Loren Visser, que tira fotos do casal adúltero num motel. O envolvimento dos dois vem à tona e Ray e Marty entram em confronto. Marty oferece uma grande soma de dinheiro para Visser matar Ray e Abby, mas o detetive tem planos mais lucrativos em mente, e elabora um intrincado plano para, provocando uma série de mal-entendidos, implicar os envolvidos no triângulo amoroso entre eles, e sair ileso.
EQUIPE
direção Joel Coen e Ethan Coen (não creditado)
roteiro Joel Coen e Ethan Coen
produção Ethan Coen e Joel Coen (não creditado)
produção executiva Daniel F. Bacaner
fotografia Barry Sonnenfeld
direção de arte | figurino Jane Musky | Sara Medina-Pape
montagem Ethan Coen & Joel Coen (como Roderick Jaynes), Don Wiegmann
efeitos sonoros especiais Fred Szymanski e Jun Mizumachi
edição de som Skip Lievsay e Michael R. Miller
música Carter Burwell e Jim Roberge
elenco John Getz (Ray), Frances McDormand (Abby), Dan Hedaya (Julian Marty), M. Emmet Walsh (Loren Visser), Samm-Art Williams (Meurice), Deborah Neumann (Debra), Raquel Gavia (Landlady), Van Brooks (Man from Lubbock), Señor Marco (Mr. Garcia)
companhia produtora River Road Productions
distribuidora Circle Films (EUA), FJ Lucas Vídeo (Brasil, VHS), Europa Filmes (Brasil, DVD)
PRÊMIOS
Fantasporto (1986)
Prêmio do Público
Independent Spirit Awards (1986)
Independent Spirit Award de Melhor Diretor (Joel Coen – dividido com Martin Scorsese por Depois de horas, 1985) | Melhor Ator (M. Emmet Walsh)
Sundance Film Festival - na época US Film Festival (EUA, 1985)
Grande Prêmio do Júri de Melhor Filme Dramático (Joel Coen)
Chocolat
CHOCOLAT
(título original em francês)
título internacional Chocolate
país | ano França, Alemanha, Camarões, 1988
língua Francês e Inglês
locação Camarões
duração 105min
cor Cor
bitola de captação | exibição 35 mm | 35mm
janela 1 : 1,66
formato de som Stereo
gênero Ficção
SINOPSE
France caminha numa estrada rumo à Douala, nos Camarões, quando um homem passa de carro e lhe oferece carona. No caminho, ela deixa sua mente vagar até seus dias de menina no norte dos Camarões, sob ocupação francesa, onde seu pai era administrador colonial. Protée, um dos jovens empregados da casa, mantinha com ela uma grande amizade, e a tensão sexual entre ele e a mãe dela era evidente. Mas a tentativa das duas de quebrar as barreiras impostas entre franceses e africanos torna-se causa de grande mal-estar.
EQUIPE
direção Claire Denis
roteiro Claire Denis e Jean-Pol Fargeau
produção Alexandre Heylen
produção executiva | direção de produção Alain Belmondo e Gérard Crosnier | Carole Eboumbou Ngom Priso
fotografia Robert Alazraki
direção de arte | figurino Thierry Flamand | Christian Gasc
montagem Claudine Merlin, Monica Coleman, Sylvie Quester e Marie-Claire Quin
som | desenho de som Dominique Hennequin, Brigitte Taillandier e Jean-Louis Ughetto
editor de som Jean-Christophe Winding
música Abdullah Ibrahim Songs
elenco Isaach De Bankolé (Protée), Giulia Boschi (Aimée Dalens), François Cluzet (Marc Dalens), Jean-Claude Adelin (Luc), Laurent Arnal (Machinard), Jean Bediebe (Prosper), Jean-Quentin Châtelain (Courbassol), Emmanuelle Chaulet (Mireille Machinard), Kenneth Cranham (Boothby), Jacques Denis (Joseph Delpich), Cécile Ducasse (France criança), Clementine Essono (Marie-Jeanne), Didier Flamand (Capitão Védrine), Essindi Mindja (Blaise), Mireille Perrier (France Dalens), Emmet Judson Williamson (Mungo Park)
companhia produtora Cinémanuel, MK2 Productions, Cerito Films, Caroline Productions, La Sept Cinéma, T.F.1 Films Production. Co-produzido com Wim Wenders Filmproduktion e Le F.O.D.I.C. Cameroun. Com a participação de Centre national de la cinématographie, Sofima.
Em colaboração com Westdeutscher Rundfunk. Financiamento: French Ministry Of Culture Sofica Image Investissements, Sofima, Serge Croisy
distribuidora MK2 International (França e Internacional)
Mundo grua
MUNDO GRÚA
(título original em espanhol)
título internacional Crane World
país | ano Argentina, 1999
língua Espanhol
locação Buenos Aires, Argentina
duração 89 min
cor Preto e branco | cor
bitola de captação | exibição 16mm | 35mm
janela 1 : 1,66
formato de som Dolby SR
gênero Ficção
SINOPSE
Rulo tem 49 anos e está à procura um emprego como operador de gruas. Quando jovem, conheceu um breve sucesso numa banda de rock, mas hoje carrega um corpo envelhecido prematuramente pelo trabalho como operário. Divorciado, ele é responsável pelo filho adolescente, que também tenta a sorte na música, e pela mãe idosa. O afeto que compartilha com Adriana, viúva vendedora de sanduíches com quem sai nas horas vagas, é uma de suas poucas alegrias. Ao ser finalmente empregado, Rulo desafia a gravidade erguendo seu corpo pesado muitos metros acima do solo, se equilibrando nas finas estruturas metálicas das construções. Mas um problema de saúde põe seu trabalho em risco, e Rulo precisa lutar contra o desemprego para manter a família e o apartamento.
EQUIPE
direção Pablo Trapero
roteiro Pablo Trapero
produção Lita Stantic, Pablo Trapero
produção executiva | direção de produção Pablo Trapero | Fiona Heine e Hernán Musaluppi
fotografia Cobi Migliora
direção de arte Andrés Tambornino
montagem Nicolás Goldbart
som Catriel Vildosola e Federico Esquerro
música Francisco Canaro
elenco Luis Margani (Rulo), Adriana Aizemberg (Adriana), Daniel Valenzuela (Torres), Rolly Serrano (Walter), Graciana Chironi (Rulo’s mother), Federico Esquerro (Claudio), (Alejandro Zucco (Zucco)
companhia produtora Cinema Tropical, INCAA, Lita Stantic Producciones, Cinematografica Sargentina
distribuidora Argentina Video Home (Argentina - video) | Distribution Company (Argentina)
PRÊMIOS
Associação dos Críticos de Cinema da Argentinean Film Critics Association (Argentina, 2000)
Condor de Prata de Melhor Primeiro Filme | Melhor Novo Ator Revelação (Luis Margani) | Melhor Atriz Coadjuvante (Adriana Aizemberg)
Buenos Aires Festival de Cinema Independente - BAFICI (Argentina, 1999)
Melhor Ator (Luis Margani) | Melhor Diretor | Prêmio Especial OCIC
Festival Internacional de Friburgo (2000)
Prêmio Don Quixote Award | Prêmio do Júri Ecumênico | Prêmio da FIPRESCI – Por um filme de estréia que oferece um olhar direto e verdadeiro para uma luta pessoal por uma vida decente e pela solidariedade | Prêmio de Roteiro SAA
Premiação Goya (2000)
Melhor Filme Estrangeiro Falado em Espanhol
Festival de Havana (Cuba, 1999)
Prêmio Especial do Júri
Festival de Cinema Independente de Ourense (1999)
Menção Honrosa
Conflito mortal
WONG GOK KA MOON
(título original em mandarim)
título internacional As Tears Go By
título em português Conflito mortal
país | ano Hong Kong, 1989
língua Cantonês e Mandarim
locação Kowloon, Hong Kong
duração 102 min
cor Cor
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1,85
formato de som Mono
gênero Ficção
bilheteria US$ 8,4 milhões (Hong Kong)
SINOPSE
Embora pertencente a uma pequena gangue das tríades de Hong Kong, Wah é uma figura em ascensão no submundo local. Em meio às usuais disputas de lealdade entre as gangues rivais, ele recebe a prima Ngor, habitante do interior, em sua casa. Enquanto uma escalada de armadilhas e retaliações entre os diversos grupos de mafiosos provocam a intervenção policial, a fascinação de Wah por Ngor cresce a cada dia e ele vê nela a única oportunidade de escapar de um passado violento e mudar de vida.
EQUIPE
direção Wong Kar-wai
roteiro Wong Kar-wai
produção Rover Tang
produção executiva | direção de produção Alan Tang | Angela Wilson
fotografia Christopher Doyle e Andrew Lau Wai-keung
montagem Peter Chiang e Hai Kit-Wai
direção de arte William Chang
edição de som Roony Ching
trilha sonora Danny Chung
elenco Andy Lau (Wah), Maggie Cheung (Ngor), Jacky Cheung (Fly), William Chang, Kau Lam (Kung), Alex Man (Tony), Ronald Wong (Site)
companhia produtora In-Gear Film Production
distribuidora In-Gear Film Distribution
PRÊMIOS
Hong Kong Film Awards (Hong Kong, 1989)
Melhor Direção de Arte (William Chang) | Melhor Ator Coadjuvante (Jacky Cheung)
Durante sua exibição em cartaz em Hong Kong, o filme acumulou US$8,440.00 nas bilheterias, sendo o filme mais rentável da carreira do diretor e atingindo o 31º lugar do ranking daquele ano.
Chronicle of a disappearance
SJJIL IKHTIFA'
(título original em árabe)
título internacional Chronique d’une disparition | Chronicle of a Disappearance
país | ano Palestina, França, Israel, EUA, Alemanha, 1996
língua Árabe, Hebraico, Francês, Inglês, Russo
duração 88min
cor Cor
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1.77
formato de som Dolby Stereo SR
gênero Ficção
SINOPSE
Um diretor de cinema de cinema (Elia Suleiman, interpretando a si mesmo), volta a Israel para fazer um filme, após onze anos de exílio em Nova York. Estando ao mesmo tempo dentro e fora do filme, ele observa a crise identitária da população árabe de Israel e organiza sua narrativa em duas partes: “Nazaré, diário íntimo” e “Jerusalém, diário político”. Na primeira parte, o diretor filma seus parentes, amigos e conhecidos em atividades rotineiras, traçando um retrato das apreensões, paradoxos e contradições da população árabe em território israelense. Na segunda parte, estas vinhetas são justapostas a acontecimentos tensos do cotidiano local, traduzindo a desconfiança mútua entre árabes e israelenses. Sendo ao mesmo tempo protagonista e espectador, mediador e narrador, ele reproduz com humor e ironia o sentimento de viver em um equilíbrio precário.
EQUIPE
direção Elia Suleiman
roteiro Elia Suleiman
produção Elia Suleiman, Assaf Amir
fotografia Marc André Batigne
montagem Anna Ruiz
direção de arte | figurino Samir Srouji, Hans Ter Elst | Mira Awad
som Jean-Paul Mugel
editor de som Stéphane Brunclair
trilha sonora Alla, Abed Azria
Elenco Ula Tabari (Adan), Elia Suleiman (E Sem), Fuad Suleiman (Father), Nazira Suleiman (Mother), Jamal Dehar (Jamal), Juliet Mazzawi (a tia), Fawaz Eilemi (Abu Adnan), Leonid Alexeenko (o padre), Iaha Mouhamad (o escritor)
companhia produtora Dhat Productions, Centre National de la Cinematographie (CNC), Programme MEDIA de la Communauté Européenne, Fund for the Promotion of Israeli Quality Films, Fondation Montecinemaverità, Independent Television Service (ITVS)
distribuidora Connaissance du Cinéma (cinema)
PRÊMIOS
Festival de Veneza (Itália, 1996)
Prêmio de Melhor Primeiro Filme
Nantes (França, 1996)
Montgolfière d’Argent | Prêmio dos amigos da ARTE | Prêmio FIP de Melhor Trilha Sonora
Festival Internacional de Seattle (EUA, 1997)
Prêmio Especial do Júri da Mostra Novos Diretores
Pickpocket
XIAO WU
(título original em mandarim)
título internacional The Pickpocket
país | ano Hong Kong, China, 1997
língua Mandarim
locação Fenyang, China
duração 110 min
cor Cor
bitola de captação | exibição 16mm | 35mm
janela 1 : 1,37
formato de som Mono
gênero Ficção
orçamento 400,000 RMB (cerca de US$50,000)
SINOPSE
Xiao Wu, ladrão que pratica pequenas contravenções, sente que suas técnicas de troca e barganha estão ficando fora de moda com a rápido crescimento da China. Pra piorar, é desrespeitado por seu grande amigo e ex-parceiro, que agora se tornou um modelo de homem de negócios. Para esquecer seus problemas, vai a um bordel, onde conhece Mei Mei. Os dois logo iniciam um relacionamento, mas a volúvel jovem decide terminar. Percebendo que está sozinho, Xiao Wu se indaga se seria capaz de se ajeitar na vida.
EQUIPE
direção Jia Zhang-ke
roteiro Jia Zhang-ke
produção Li Kit Ming e Jia Zhang-ke
produção executiva Wang Hongwei
fotografia Yu Lik-wai
montagem Yu Xiaoling
direção de arte Liang Jing-dong
som Lin Xiaoling
elenco Wang Hongwei (Xiao Wu), Hao Hongjian (Mei Mei), Zuo Baitao, Ma Jinrei, Liu Junying, Yonghao Liang An Qunyan, Jiang Dongdong, Zhao Long, Wang Reiren, Jinfeng Gao, Li Renzhu, Wu Juan, Ji Jinshu, Ren Zhaorui, Xiaohua Zhang, Zhang Deping, Qiao Yingfei, Wei Xiaoqin, Qian Qiao, Zhao Genzhi
companhia produtora Hu Tong Communications, Radiant Advertising Company , Bejing Film Academy
distribuidora Hu Tong Communications (internacional)
PRÊMIOS
Festival de Berlim (Alemanha, 1998)
Prêmio Netpac | Prêmio Wolfgang Staudte
Festival dos Três Continentes de Nantes (1998)
Montgolfiere de Ouro (dividido com Depois da vida, de Hirokazu Kore-eda)
Festival Internacional de Pusan (1998)
Prêmio Novas Correntes
Festival Interncional de Vancouver (Canadá, 1998)
Prêmio Tigres e Dragões
Buenos Aires Festival de Cinema Independente - BAFICI (Argentina, 1999)
Melhor Filme
Festival de São Francisco (EUA, 1999)
Prêmio SKYY
O balão branco
BADKONAKE SEFID
(título original em persa)
título internacional The White Balloon
título em português O balão branco
país | ano Irã , 1995
língua Persa
locação Tehran (Irã)
duração 85 min
cor Cor
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1,66
formato de som Stereo
gênero Ficção
SINOPSE
Na véspera do ano-novo iraniano, a menina Razieh, de sete anos, faz compras com sua mãe num mercado de Teerã. Ao ver um peixinho dourado, ela insiste com a mãe para comprá-lo para as festividades, para substituir os magrinhos que eles tem em casa. A mãe nega, e, de volta à casa, ela solicita ao irmão mais velho que a ajude a convencer a mãe, oferecendo um balão em troca. A mãe finalmente dá o dinheiro, e pede que ela traga o troco de volta. Razieh sai com uma jarra para ir buscar o peixe, mas no caminho perde o dinheiro.
EQUIPE
direção Jafar Panahi
roteiro Abbas Kiarostami a partir de argumento original de Jafar Panahi e Parviz Shahbazi produção Kurosh Mazkouri
fotografia Farzad Jadat
montagem Jafar Panahi
direção de arte Jafar Panahi
som Said Ahmadi, Mehdi Dejbodi e Mojtaba Mortazavi
desenho de som Said Ahmadi
elenco Aida Mohammadkhani (Razieh), Mohsen Khafili (Ali), Fereshteh Sadre Orafaiy (mãe), Anna Borkowska (senhora), Mohammad Shahani (soldado), Mohammed Bakhtiar (alfaiate), Aliasghar Smadi (vendedor de balões), Hamidreza Tahery (Reza), Asghar Barzegar (dono da pet shop), Hasan Neamatolahi (encantador de cobras), Bosnali Bahary, (encantador de cobras)
companhia produtora Ferdos Films, Farabi Cinema Foundation, Institute of Culture Art, IRIB Channel Two
distribuidora Celluloid Dreams (internacional), Imovision (Brasil, cinema), United Films (Brasil, VHS), Versátil Home Video (Brasil,DVD)
PRÊMIOS
Festival de Cannes (França, 1995)
Prêmio Camera d’Or (Melhor Primeiro Filme) | Prêmio da FIPRESCI | Prêmio CICAE
Festival Internacional de Cinema de Tóquio (Japão, 1995)
Prêmio de Ouro
Sudbury Cinéfest (Canadá, 1995)
Melhor Filme Internacional
Mostra de São Paulo (Brasil, 1995)
Prêmio do Júri Internacional
Sociedade dos Críticos de Cinema de Nova York (EUA, 1996)
Prêmio NYFCC de Melhor Filme em Língua Estrangeira
O balão branco foi a indicação iraniana oficial ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1996, mas a agência de cultura do Irã, a Fundação Farabi, posteriormente solicitou à distribuidora americana que retirasse a indicação do filme, em resposta a um embargo comercial e econômico dos Estados Unidos ao Irã à época. O governo americano havia acusado o Irã de ter relações oficiais com organizações terroristas e acobertar o desenvolvimento de armas nucleares.
O sangue
O SANGUE
(título original em português)
título internacional The Blood
pais | ano Portugal, 1989
língua Português
locação Lisboa, Santa Maria dos Olivais, Valada (Portugal)
duração 95 min
cor Preto e branco
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1,37
gênero Ficção
SINOPSE
Em uma terra de província, dois irmãos, Vicente, de dezessete anos, e Nino, de dez, compartilham uma forte ligação. Próximo ao Natal, seu pai morre subitamente. Mas a liberdade dos dois dura pouco. Vicente herda as dívidas do pai, e passa a ser perseguido por dois homens violentos, enquanto Nino é levado pelo tio. Cabe a Clara, professora da escola por quem Vicente é apaixonado, tentar ajudá-los.
EQUIPE
direção Pedro Costa
roteiro Pedro Costa
produção José Bogalheiro
direção de produção Vítor Gonçalves e Ana Luísa Guimarães
fotografia Acácio de Almeida, Elso Roque e Martin Schäfer
montagem Manuela Viegas e Ana Luisa Guimarães
figurino Rita Lopes Alves
som Pedro Caldas
editor de som Ana Silva
elenco Pedro Hestnes (Vicente), Nuno Ferreira (Nino), Inês Medeiros (Clara), Luís Miguel Cintra (tio), Henrique Canto e Castro (pai), Isabel de Castro (mulher), Henrique Viana (primeiro credor), Luís Santos(segundo credor), Manuel João Vieira (Zeca), Sara Breia (Rosa), José Eduardo (parceiro), Ana Otero (amante do tio), Pedro Miguel (menino do armazém), Miguel Fernandes (Pedro)
companhia produtora Fundação Calouste Gulbenkian, Instituto Português de Cinema (IPC), Radiotelevisão Portuguesa (RTP), Trópico Filmes
distribuidora Uniportugal (internacional)
The element of crime
FORBRYDELSENS ELEMENT
(título original em dinamarquês)
título internacional The Element of Crime
país | ano Dinamarca, 1984
língua Inglês e Dinamarquês
duração 104 minutos
cor Preto e branco (colorizado) | Cor
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1,85
formato de som Mono
SINOPSE
Numa metrópole futurista, Fisher, um respeitado detetive, retorna do Cairo para explorar as pistas em torno de uma série de estranho assassinatos. Beirando o desespero, ele pede conselhos a seu mentor, que já foi um brilhante teórico criminal mas enlouqueceu. Mas o que Fisher aprende com ele é um perturbador método de osmose criminosa que exige que ele reproduza elementos do crime unindo sua alma e a do assassino.
EQUIPE
direção Lars von Trier
roteiro Lars von Trier, Niels Vørsel, Tomas Gislason e Tom Elling
produção executiva | direção de produção Per Holst | Per Årman e Sanne Arnt Torp
fotografia Tom Elling
direção de arte | figurino | maquiagem Peter Hølmark | Manon Rasmussen | Birte Christensen
montagem Tómas Gislason
som Morten Degnbol, Iben Haahr Andersen
edição de som Tómas Gislason
trilha sonora Bo Holten
elenco Michael Elphick (Fisher), Esmond Knight (Osborne), Meme Lai (Kim), Jerold Wells (Kramer), Ahmed El Shenawi (terapeuta), Astrid Henning-Jensen (empregada), János Herskó (médico legista), Preben Leerdorff-Rye (avô), Gotha Andersen (juiz), Lars von Trier (o imbecil das eras)
produtora Per Holst Filmproduktion, com financiamento do Det Danske Filminstitut (Dfi), Danish Film Institute
distribuidora Kærne Film (Dinamarca)
PRÊMIOS
Festival de Cannes (França , 1984)
Grande Prêmio Técnico
Festival de Mannheim-Heidelberg (1984)
Prêmio Josef von Sternberg
Bodil Awards (1985)
Bodil Melhor Filme Dinamarquês
Festival de Cinema Fantástico de Avoriaz (1985)
Grande Prêmio
Festival Robert (1985)
Robert Melhor Fortografia (Tom Elling) | Melhor Figurino (Manon Rasmussen) | Melhor Montagem (Tómas Gislason) | Melhor Filme | Melhor Direção de Arte (Peter Hølmark) | Melhor Som (Morten Degnbol) | Melhores Efeitos Especiais (Peter Hølmark)
Fantasporto - Festival Internacional de Cinema Fantástico (1986)
Melhor Diretor | Prêmio de Melhor Filme pelo Festival International de Cinema Fantástico
Primeiro filme da trilogia de Lars von Trier sobre a Europa, seguido por Epidemic (Dinamarca, 1987) e Europa (Dinamarca, 1991).
Misterious object at noon
DOKFA NAI MAUMAN
(título original em tailandês)
título internacional Mysterious Object at Noon
país | ano Tailândia, 2000
língua Tailandês
locação Tailândia
duração 83 min
cor Preto e branco
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1.85
formato de som Dolby SR
gênero Documentário
SINOPSE
A equipe viaja por vilarejos tailandeses entrevistando diversos tipos de pessoas e propondo uma versão cinematográfica da técnica surrealista do “cadavre exquis”. Recebendo um trecho de história sem que o contexto prévio seja revelado, cada entrevistado deverá criar uma continuação para a narrativa. A história começa com um menino que vê um “objeto” ser lançado de debaixo da saia da professora.
EQUIPE
direção Apichatpong Weerasethakul
roteiro histórias contadas pelos habitantes de vilarejos da Tailândia
produção Gridthiya Gaweewong, Mingmongkol Sonakul e Apichatpong Weerasethakul
direção de produção Sirithorn Teerakulchanyut
fotografia Prasong Klimborron, Sayompoo Mukdeeprom e Apichatpong Weerasethakul
montagem Apichatpong Weerasethakul e Mingmongkol Sonakul
som Paisat Phanprucksachat
elenco Somsri Pinyopol (Dogfar), Duangjai Hiransri, To Hanudomlapr, Kannikar Narong, Chakree Duangklao, Jaruwan Techasatiern, Jarunee Jandang, Deaw Ayuddhaya, Jack Ayuddhaya, Thanit Niyomprasit
companhia produtora 9/6 Cinema Factory, Firecracker Film Company (com financiamento de Thai Film Foundation, Hubert Bals Foundation)
PRÊMIOS
Festival Internacional de Cinema de Vancouver (Canadá , 2000)
Prêmio Tigres e Dragões - Menção Honrosa
Festival Internacional de Cinema Dovumentário de Yamagata (Japão, 2001)
Segundo Prêmio | Prêmio NETPAC - Menção Honrosa
Festival Internacional de Cinema de JeonJu (Coréia, 2001)
Grande Prêmio Woosuk
Os matadores
OS MATADORES
(título original em português)
título internacional Belly up
país | ano Brasil, 1997
língua Português (Brasil)
locação fronteira entre Brasil e Paraguai
duração 90 min
cor Cor
bitola de captação | exibição 35mm | 35mm
janela 1 : 1,85
formato de som Stereo | Dolby SR
gênero Ficção
SINOPSE
Em um bar na divisa entre Brasil e Paraguai, o matador Alfredão conta ao jovem parceiro Toninho sobre sua vida de pistoleiro, enquanto aguardam um contato que nunca chega. Toninho, que era assaltante de carros e acabou de ser promovido a assassino pelo Chefe, escuta Alfredão relembrar a história de seu antigo companheiro de profissão Mucio. Paraguaio Mucio, ele ascendeu rapidamente de pequeno cafetão ao mais requisitado dos assassinos de aluguel de região. Invencível e rápido no gatilho, Mucio, no entanto, acabou sendo vítima do amor. Envolvendo-se por tempo demais com a mulher do Chefe, foi descoberto e executado. O relato de Alfredão mistura-se com suas memórias, enquanto o Chefe arma um plano diabólico que coloca Alfredão e Toninho um contra o outro para testar sua lealdade.
EQUIPE
direção Beto Brant
roteiro Beto Brant, Fernando Bonassi, Marçal Aquino e Victor Navas baseado no conto Matadores de Marçal Aquino
produção Renato Bulcão e Beto Brant
produção executiva | direção de produção Sara Silveira | Sara Silveira e Caio Gullane
fotografia Marcelo Durst
direção de arte | figurino Tulé Peake | Sandra Fukelman
montagem Willem Dias
som | desenho de som Miguel Angelo
edição de som Beto Ferraz
trilha sonora André Abujamra
elenco Chico Diaz (Múcio), Murilo Benício (Toninho), Maria Padilha (Helena), Wolney de Assis (Alfredão), Stênio Garcia (Duão), Adriano Stuart (Chefe), Celso Frateschi
companhia produtora Casa de Produção
distribuidora nacional | internacional RioFilme e Grupo Novo De Cinema & Tv
PRÊMIOS
Festival de Gramado (Brasil , 1997)
Kikito de Ouro de Melhor Diretor (Beto Brant) | Melhor Montagem (Willem Dias) | Melhor Fotografia (Marcelo Durst) | Prêmio da Crítica
Festival do Cinema Brasileiro de Miami (EUA , 1998)
Lente de Cristal de Melhor Diretor (Beto Brant) | Melhor Ator (Chico Díaz)
Festival de Cinema do Recife (Brasil , 1998)
Troféu Passista de Melhor Ator (Chico Díaz)
Premiação da Associação Paulista de Críticos de Arte (Brasil , 1998)
Prêmio APCA de Melhor Ator (Wolney de Assis)
Mala noche
MALA NOCHE
(título original em espanhol)
título internacional Mala Noche
país | ano Estados Unidos, 1985
língua Inglês e Espanhol
locação Portland, Oregon, EUA
duração 78 min
cor Preto e branco
bitola de captação | exibição 16mm | 35mm
janela 1 : 1,37
formato de som Mono
gênero Ficção
orçamento US$25,000
SINOPSE
Atrás da caixa registradora de uma loja de conveniências nos arredores de Portland, o jovem Walt se apaixona pelo adolescente Johnny, imigrante mexicano ilegal, que corresponde à atração de Walt, mas apenas até certo ponto. Embora logo volte suas atenções para Roberto Pepper, amigo de Johnny, Walt sente sua atração pelo rapaz se transformar numa fixação que o consome aos poucos.
EQUIPE
direção Gus Van Sant
roteiro Gus Van Sant, a partir do romance homônimo de Walt Curtis
produção Gus Van Sant
direção de produção Steve Foster e David Thorson
fotografia John Campbell
montagem Gus Van Sant
som Pat Baum
música Creighton Lindsay
elenco Tim Streeter (Walt Curtis), Doug Cooeyate (Johnny), Ray Monge (Roberto Pepper), Nyla McCarthy (Betty), Don Chambers (ele prórpio), Walt Curtis (George), Sam Downey (recepcionsita do hotel)
companhia produtora Northern Film Company
distribuição Frameline Distribution (1988), Janus Films (relançamento, 2006), The Criterion Collection (DVD, 2007)
PRÊMIOS
Associação de Críticos de Cinema de Los Angeles (EUA, 1987)
Melhor Filme ou Vídeo Independente ou Experimental
Festival Internacional Gay e Lésbico de Torino (Itália, 1988)
Festival’s Plate
Após ser exibido no Festival de Berlim em 1986, o filme entrou em cartaz na Alemanha Ocidental em junho de 1987. Exceto por uma exibição excepcional no festival gay Frameline32 em São Francisco, Mala Noche só entraria em cartaz nos Estados Unidos em maio do ano seguinte, numa distribuição limitada em Nova York, e em 1989 em Los Angeles. Em 2006, foi relançado em cópia nova numa sessão especial na Quinzena dos Realizadores no Festival de Cannes e lançado em circuito na França no mesmo ano. Por muito tempo, portanto, o filme ficou “invisível” para a maior parte do público.
Primeiros Olhares, por Davi Kolb (curador)
Por que propor uma mostra com os filmes de estreia de 12 diretores contemporâneos que hoje em dia estão com os seus nomes sedimentados ou se sedimentando dentro de um panorama mais amplo do cinema mundial (leia-se o circuito de festivais de cinema pelo mundo e as salas comerciais de cinema)?
O pressuposto básico é entender a carreira destes 12 diretores (na verdade, são 13 diretores, pois Joel e Ethan Coen compõem uma das duplas mais bem-sucedidas do cinema contemporâneo) de modo retrospectivo. Isto é, ao analisarmos Gosto de sangue, por exemplo, dos citados irmãos Coen, podemos entender como no primeiro filme eles já trabalhavam com a ideia de revisitar um cinema americano de gênero e revigorá-lo com marcas autorais. Esta maneira de rever os gêneros aparece em futuros trabalhos como Fargo (1996) e O homem que não estava lá (2001), que retrabalham os gêneros policial e noir para contar a história de dois sujeitos metidos a espertalhões que querem aplicar um golpe e acabam se dando mal, ou, ainda, E aí, meu irmão, cadê você? (2000), uma livre adaptação da Odisseia de Homero, na qual os Coen fazem uma releitura da epopeia através dos gêneros de aventura e fuga.
O filme Mundo grua (1999), do argentino Pablo Trapero, retrata a agonia social, política e econômica que assolava (e continua assolando) a Argentina através do seu protagonista Rulo, que está à procura de trabalho e quando encontra torna-se, aos 45 anos, operador de um guindaste (elemento de uma sociedade industrializada). Trapero já declarou que lhe interessa muito o mundo do trabalho e no segundo longa-metragem, O outro lado da lei (2002), ele retoma essa questão ao trazer um jovem de uma cidade do interior para a capital, onde consegue um emprego na polícia e perde a sua “inocência” em meio a um mundo de corrupção. Outra marca do cinema de Pablo Trapero é o que comumente se designa cinema humanista. Um cinema próximo ao de Walter Salles, por exemplo, na maneira como os personagens são desenhados: solidários, dotados de idiossincrasias, abertos aos erros, aos desvios de caminho e dispostos a dar uma segunda chance.
Voltando ao final dos anos 80, mais precisamente ao ano de 1988, em Hong-Kong, Wong Kar-wai lançava o seu primeiro longa-metragem, Conflito Mortal (tradução do inglês As tears go by), filme de gângster (nuançado pelo melodrama) cujo mote dava a tônica da história do seu protagonista Wah (Andy Lau), líder de uma gangue, dividido entre o amor por sua prima Ah-Ngor (Maggie Cheung) e a proteção incondicional ao seu irmão, Mosca (Jackie Cheung), um dos capangas da gangue, que só faz atrapalhar a vida do irmão mais velho. Mesmo num filme codificado pelas regras do filme de gênero, Wong Kar-wai consegue imprimir algumas marcas que se repetirão nos filmes subsequentes, vide as músicas que servem de leitmotiv para o estado emocional das personagens, o uso de aparatos na frente da lente da câmera, o trabalho de arte com seu colaborador contumaz, William Chang, que carrega o filme de azuis, vermelhos e amarelos contrastados, as sequências de viagem e deslocamento (barco, ônibus, carro), as sequências noturnas com letreiros neon, as ruas molhadas e a cidade pulsando... Tudo isso cria uma atmosfera muito particular e facilmente reconhecível nos outros filmes de Wong Kar-wai, incluindo seu último filme My blueberry nights (2007), sua primeira produção estadunidense.
Outra pergunta válida a respeito do recorte da mostra é a seguinte: por que trabalhar com 12 diretores que estrearam entre 1980 e 2000? Por que exatamente esse intervalo de 20 anos?
Se analisarmos retrospectivamente a obra do dinamarquês Lars von Trier, podemos ver que seu primeiro filme, The element of crime (1984), ecoa em seus outros longas, contudo de uma maneira menos objetiva do que os diretores analisados acima. Em parte porque a obra de Von Trier desenvolve-se, quase sempre, através de trilogias que não possuem necessariamente relações estéticas entre si, como é o caso de Golden heart, que engloba Ondas do destino (1996), Os idiotas (1998) e Dançando no escuro (2001). Os idiotas é o único filme que recebeu o certificado do manifesto Dogma 95 (cujo texto contém 10 “obstruções” referentes ao fazer cinematográfico, dentre elas, o som nunca pode ser captado desvinculado da imagem e vice-versa e são inaceitáveis os filmes de gênero) lançado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg.
O último filme de Lars von Trier lançado mundialmente no festival de Cannes, O anticristo (2009), é o 12° longa-metragem na carreira do diretor (se contarmos o longa Cada um com o seu cinema (2007), projeto de 33 episódios de que faz parte Occupations, dirigido pelo dinamarquês). Uma carreira que começa na infância com uma câmera de super 8 mm dada pelos pais, continua se desenvolvendo na universidade com dois curtas premiados em festivais pelo mundo, alcança o longa-metragem no ano de 1984 e chega a 2009 com uma série de projetos em andamento. Uma carreira tortuosa, prolífica, provocadora, agressiva, manipuladora, sem dar fundamentalmente uma conotação negativa aos adjetivos conferidos à carreira do cineasta. Ver The element of crime 25 anos após a sua feitura, com todas as referências e o repertório que já acumulamos sobre Lars von Trier, é um exercício semelhante a de ir ao cinema hoje para assistirmos O anticristo. Uma experiência nova, mas embasada no que já conhecemos, uma volta ou realmente um primeiro olhar.
Se Lars von Trier é conhecido de nossas plateias, pelo menos considerando as salas de exibição que não projetam apenas o mainstream nacional e estrangeiro, o tailandês Apichatpong Weerasethakul continua sendo negligenciado pelos programadores de cinema no Brasil, mesmo após ter vencido o prêmio da mostra paralela Un Certain Regard do festival de Cannes de 2002 com Blissfully yours e o Grande Prêmio do Júri de 2004, do mesmo festival, com o filme Tropical malady. As láureas internacionais não garantiram visibilidade ao diretor. Afora os festivais e mostras de cinema (como o Festival do Rio e a Mostra de São Paulo) por essas bandas de cá.
É bom ressaltar a idade de Apichatpong, 39 anos, para um realizador de filmes considerado jovem. Por outro lado, já tendo 5 longas no currículo, rodou uma série de festivais pelo mundo e foi alçado pela nossa crítica especializada (entenda-se as revistas eletrônicas, no geral, mais atentas e abertas às cinematografias estrangeiras pouco “acessíveis” e aos jovens realizadores) como uma das maiores promessas surgidas nesta última década. É no mínimo uma grande perda de diversidade não podermos conferir os filmes do tailandês nas telas de cinema – claro que sempre existe a opção da compra de DVDs importados (caros!) ou o download dos filmes (assunto espinhoso!).
A oportunidade que o público terá para assistir Mysterious object at noon (2000) é especial por conta desse cenário apresentado. Mesmo o espectador que já teve algum contato com a obra de Weerasethakul vai poder, através do contexto de uma mostra (uma retrospectiva, um conjunto de filmes), associá-lo e entendê-lo a partir de outros filmes que dialogam por aproximação, oposição, ou até mesmo por conta de um mesmo momento histórico entendido de modos diferentes em lugares distintos do mundo. A chance de exibir os longas de maneira conjunta é importante, porque, de uma maneira geral, assistimos aos filmes de maneira estanque.
Por que a lista com 12 diretores? Por que estes 12 diretores? As respostas, em princípio, parecem fáceis, afinal há uma limitação inerente à produção de uma mostra de cinema. É óbvio que não é possível exibir 100 filmes em 1, 2 ou 3 semanas. E mesmo que fosse possível, uma lista de 100 filmes tampouco seria definitiva, não abarcaria o número de cineastas relevantes que estrearam nos últimos 20 anos.
Nomes como Jim Jarmusch, Permanent vacation (1980), Hou Hsiao-hsien, Cute girl (1980), Spike Lee, Joe´s bed-stuy barbershop: we cut heads (1983), Alfonso Cuarón, Sólo con tu pareja (1991), Tsai Ming-liang, Rebels of neon god (1992), Paul Thomas Anderson, Sydney (1996), logo vêm à cabeça. E ainda é possível expandir a lista. Indefinidamente.
A visão da carreira de 12 diretores em retrospectiva a partir da obra inaugural, associada à contemporaneidade desses nomes, que já desenvolveram uma obra com marcas autorais nos últimos 30, 20, 10 anos, faz esse balanço do cinema mundial que se renova dia a dia e sobrevive a todas as mortes anunciadas.
O pressuposto básico é entender a carreira destes 12 diretores (na verdade, são 13 diretores, pois Joel e Ethan Coen compõem uma das duplas mais bem-sucedidas do cinema contemporâneo) de modo retrospectivo. Isto é, ao analisarmos Gosto de sangue, por exemplo, dos citados irmãos Coen, podemos entender como no primeiro filme eles já trabalhavam com a ideia de revisitar um cinema americano de gênero e revigorá-lo com marcas autorais. Esta maneira de rever os gêneros aparece em futuros trabalhos como Fargo (1996) e O homem que não estava lá (2001), que retrabalham os gêneros policial e noir para contar a história de dois sujeitos metidos a espertalhões que querem aplicar um golpe e acabam se dando mal, ou, ainda, E aí, meu irmão, cadê você? (2000), uma livre adaptação da Odisseia de Homero, na qual os Coen fazem uma releitura da epopeia através dos gêneros de aventura e fuga.
O filme Mundo grua (1999), do argentino Pablo Trapero, retrata a agonia social, política e econômica que assolava (e continua assolando) a Argentina através do seu protagonista Rulo, que está à procura de trabalho e quando encontra torna-se, aos 45 anos, operador de um guindaste (elemento de uma sociedade industrializada). Trapero já declarou que lhe interessa muito o mundo do trabalho e no segundo longa-metragem, O outro lado da lei (2002), ele retoma essa questão ao trazer um jovem de uma cidade do interior para a capital, onde consegue um emprego na polícia e perde a sua “inocência” em meio a um mundo de corrupção. Outra marca do cinema de Pablo Trapero é o que comumente se designa cinema humanista. Um cinema próximo ao de Walter Salles, por exemplo, na maneira como os personagens são desenhados: solidários, dotados de idiossincrasias, abertos aos erros, aos desvios de caminho e dispostos a dar uma segunda chance.
Voltando ao final dos anos 80, mais precisamente ao ano de 1988, em Hong-Kong, Wong Kar-wai lançava o seu primeiro longa-metragem, Conflito Mortal (tradução do inglês As tears go by), filme de gângster (nuançado pelo melodrama) cujo mote dava a tônica da história do seu protagonista Wah (Andy Lau), líder de uma gangue, dividido entre o amor por sua prima Ah-Ngor (Maggie Cheung) e a proteção incondicional ao seu irmão, Mosca (Jackie Cheung), um dos capangas da gangue, que só faz atrapalhar a vida do irmão mais velho. Mesmo num filme codificado pelas regras do filme de gênero, Wong Kar-wai consegue imprimir algumas marcas que se repetirão nos filmes subsequentes, vide as músicas que servem de leitmotiv para o estado emocional das personagens, o uso de aparatos na frente da lente da câmera, o trabalho de arte com seu colaborador contumaz, William Chang, que carrega o filme de azuis, vermelhos e amarelos contrastados, as sequências de viagem e deslocamento (barco, ônibus, carro), as sequências noturnas com letreiros neon, as ruas molhadas e a cidade pulsando... Tudo isso cria uma atmosfera muito particular e facilmente reconhecível nos outros filmes de Wong Kar-wai, incluindo seu último filme My blueberry nights (2007), sua primeira produção estadunidense.
Outra pergunta válida a respeito do recorte da mostra é a seguinte: por que trabalhar com 12 diretores que estrearam entre 1980 e 2000? Por que exatamente esse intervalo de 20 anos?
Se analisarmos retrospectivamente a obra do dinamarquês Lars von Trier, podemos ver que seu primeiro filme, The element of crime (1984), ecoa em seus outros longas, contudo de uma maneira menos objetiva do que os diretores analisados acima. Em parte porque a obra de Von Trier desenvolve-se, quase sempre, através de trilogias que não possuem necessariamente relações estéticas entre si, como é o caso de Golden heart, que engloba Ondas do destino (1996), Os idiotas (1998) e Dançando no escuro (2001). Os idiotas é o único filme que recebeu o certificado do manifesto Dogma 95 (cujo texto contém 10 “obstruções” referentes ao fazer cinematográfico, dentre elas, o som nunca pode ser captado desvinculado da imagem e vice-versa e são inaceitáveis os filmes de gênero) lançado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg.
O último filme de Lars von Trier lançado mundialmente no festival de Cannes, O anticristo (2009), é o 12° longa-metragem na carreira do diretor (se contarmos o longa Cada um com o seu cinema (2007), projeto de 33 episódios de que faz parte Occupations, dirigido pelo dinamarquês). Uma carreira que começa na infância com uma câmera de super 8 mm dada pelos pais, continua se desenvolvendo na universidade com dois curtas premiados em festivais pelo mundo, alcança o longa-metragem no ano de 1984 e chega a 2009 com uma série de projetos em andamento. Uma carreira tortuosa, prolífica, provocadora, agressiva, manipuladora, sem dar fundamentalmente uma conotação negativa aos adjetivos conferidos à carreira do cineasta. Ver The element of crime 25 anos após a sua feitura, com todas as referências e o repertório que já acumulamos sobre Lars von Trier, é um exercício semelhante a de ir ao cinema hoje para assistirmos O anticristo. Uma experiência nova, mas embasada no que já conhecemos, uma volta ou realmente um primeiro olhar.
Se Lars von Trier é conhecido de nossas plateias, pelo menos considerando as salas de exibição que não projetam apenas o mainstream nacional e estrangeiro, o tailandês Apichatpong Weerasethakul continua sendo negligenciado pelos programadores de cinema no Brasil, mesmo após ter vencido o prêmio da mostra paralela Un Certain Regard do festival de Cannes de 2002 com Blissfully yours e o Grande Prêmio do Júri de 2004, do mesmo festival, com o filme Tropical malady. As láureas internacionais não garantiram visibilidade ao diretor. Afora os festivais e mostras de cinema (como o Festival do Rio e a Mostra de São Paulo) por essas bandas de cá.
É bom ressaltar a idade de Apichatpong, 39 anos, para um realizador de filmes considerado jovem. Por outro lado, já tendo 5 longas no currículo, rodou uma série de festivais pelo mundo e foi alçado pela nossa crítica especializada (entenda-se as revistas eletrônicas, no geral, mais atentas e abertas às cinematografias estrangeiras pouco “acessíveis” e aos jovens realizadores) como uma das maiores promessas surgidas nesta última década. É no mínimo uma grande perda de diversidade não podermos conferir os filmes do tailandês nas telas de cinema – claro que sempre existe a opção da compra de DVDs importados (caros!) ou o download dos filmes (assunto espinhoso!).
A oportunidade que o público terá para assistir Mysterious object at noon (2000) é especial por conta desse cenário apresentado. Mesmo o espectador que já teve algum contato com a obra de Weerasethakul vai poder, através do contexto de uma mostra (uma retrospectiva, um conjunto de filmes), associá-lo e entendê-lo a partir de outros filmes que dialogam por aproximação, oposição, ou até mesmo por conta de um mesmo momento histórico entendido de modos diferentes em lugares distintos do mundo. A chance de exibir os longas de maneira conjunta é importante, porque, de uma maneira geral, assistimos aos filmes de maneira estanque.
Por que a lista com 12 diretores? Por que estes 12 diretores? As respostas, em princípio, parecem fáceis, afinal há uma limitação inerente à produção de uma mostra de cinema. É óbvio que não é possível exibir 100 filmes em 1, 2 ou 3 semanas. E mesmo que fosse possível, uma lista de 100 filmes tampouco seria definitiva, não abarcaria o número de cineastas relevantes que estrearam nos últimos 20 anos.
Nomes como Jim Jarmusch, Permanent vacation (1980), Hou Hsiao-hsien, Cute girl (1980), Spike Lee, Joe´s bed-stuy barbershop: we cut heads (1983), Alfonso Cuarón, Sólo con tu pareja (1991), Tsai Ming-liang, Rebels of neon god (1992), Paul Thomas Anderson, Sydney (1996), logo vêm à cabeça. E ainda é possível expandir a lista. Indefinidamente.
A visão da carreira de 12 diretores em retrospectiva a partir da obra inaugural, associada à contemporaneidade desses nomes, que já desenvolveram uma obra com marcas autorais nos últimos 30, 20, 10 anos, faz esse balanço do cinema mundial que se renova dia a dia e sobrevive a todas as mortes anunciadas.
O primeiro longa morreu... longa vida ao primeiro longa, por Eduardo Valente
Eduardo Nunes, Felipe Bragança e Marina Meliande são três jovens realizadores brasileiros formados em escola de cinema (todos pela UFF), cujos curtas-metragens receberam vários importantes prêmios nos festivais nacionais e viajaram bastante por alguns dos mais prestigiosos festivais de cinema internacionais. Eduardo é de uma geração levemente anterior, tendo realizado seus curtas entre os anos de 1994 e 2001.Felipe e Marina fizeram os seus filmes entre 2003 e 2008. E o que os três têm em comum, além da carreira bem sucedida de seus curtas? O fato de que, enquanto esperavam por melhores condições financeiras para a realização de seus longas de estreia, eles aproveitaram para... fazer o seu primeiro longa-metragem.
Pois é essa enorme diferença de perspectiva que separa a realidade de produção de imagens nos dias de hoje daquela que vivenciou a enorme maioria dos realizadores exibidos aqui nesta mostra Primeiros Olhares, independente da distância geográfica ou estética que separa todos eles. O fato é que, em 2009, produzir o primeiro longa-metragem já não é mais o que era, seja enquanto possibilidade de realização, seja mesmo enquanto fetiche na cabeça de cada um dos realizadores iniciantes de cinema. Claro que o motivo principal para essa mudança tem nome e sobrenome: tecnologia digital, que levou para dentro da casa de aspirantes a cineastas do mundo todo a possibilidade de dominar os meios de produção, substituindo caros equipamentos, insumos (principalmente a película) e dinâmicas (equipes numerosas para operar os equipamentos). Não que antes não houvesse modelos alternativos ao mais tradicional de grande produção. Vários deles foram exercitados por alguns dos cineastas da mostra em seus filmes aqui exibidos. Mas nenhuma dessas formas alternativas são comparáveis a uma realidade como esta. Hoje um cineasta precisa apenas de uma câmera tão simples que seus meios de vida pessoais permitem a ele que a compre (podendo inclusive ser uma máquina fotográfica digital com memória para vídeo ou mesmo um celular), e de um equipamento de edição que computadores pessoais também não tão caros podem permitir o acesso.
Com essa nova configuração, me parece claro que a principal questão que muda é menos de ordem estética (embora também seja, de várias maneiras), mas principalmente essa intimidade que está sendo criada entre os realizadores e o fazer audiovisual no novo milênio. Sim, porque se Nunes, Bragança e Meliande são exemplos de cineastas que se aproveitaram das condições para realizar seus primeiros longas em modelos de produção só possíveis nesta nova realidade, ainda assim são representantes de uma geração que, mesmo que jovem, chegou a conhecer uma moviola como ferramenta de trabalho de edição, e que em algum momento pensou as dinâmicas e os modelos de sua produção dentro de modelos anteriores. Mas o que podemos pensar ou esperar da geração seguinte, essa que cresce com acesso direto aos meios técnicos para realizar um longa-metragem antes mesmo de entrar numa escola de cinema ou afins? Não por acaso, já começamos a ouvir falar de realizadores que fazem seus primeiros longas com 14, 15 anos de idade. Como seria possível achar que poderemos pensar um ambiente audiovisual da mesma maneira depois disso?
Um outro caso que vale ser citado aqui para pensarmos as implicações destes novos tempos é o dos irmãos Luiz e Ricardo Pretti, ambos cariocas radicados no Ceará. A prática dos Pretti nos mostra como a facilidade do acesso aos meios muda uma série de outras coisas para além da simples realização. Pois se em menos de dez anos de prática cinematográfica, os Pretti já fizeram mais de três longas-metragens (os números são imprecisos porque podem estar sendo atualizados a cada momento), a grande diferença é menos esta hiper-produtividade e muito mais a maneira como eles mesmos enxergam o processo. Num festival de cinema recente, Luiz Pretti disse num debate que ele não achava realmente importante a possibilidade daqueles longas serem ou não exibidos publicamente, porque eles pensam nesses filmes menos como obras prontas e muito mais como parte de um processo de aprendizado da realização de cinema. Com isso, há uma clara dessacralização do estigma do tal “primeiro longa”, que deixa de ser aquele objetivo a princípio distante e desejado e passa a fazer parte da prática cotidiana.
Os irmãos Pretti e os seus colegas de geração e prática no cinema cearense recente nos relembram ainda que a revolução em curso está longe de se referir apenas a uma questão de acesso aos meios de produção. Afinal, no Ceará sempre foi muito difícil conhecer a produção cinematográfica contemporânea de ponta (como a da maioria dos cineastas exibidos na mostra Primeiros Olhares) pelo simples fato de que o acesso a esses filmes era completamente impossível nos cinemas, e bastante complicado mesmo em VHS ou DVD (que precisariam ser importados a custos altos). Hoje, com a troca de arquivos na internet, uma realidade cada vez mais incontornável, um grupo de cinéfilos inveterados fora de um grande centro de exibição cinematográfica, como é Fortaleza, pode criar o seu próprio cineclube com uma abrangência estética e geográfica que nem se podia sonhar há dez anos. Assim, não é só que os irmãos Pretti podem aprender a filmar sem ir a nenhuma escola: eles também podem ter um curso completo de estética e história do cinema. De uma maneira absolutamente inesperada, talvez o cinema que saia deste grupo cearense tenha mais relação com um Apichatpong Weerasethakul ou um Hou Hiao-hsien (para ficarmos com dois cineastas que nunca tiveram suas obras lançadas no Brasil em cinema ou DVD) do que com qualquer outro realizador nacional ou do cinema internacional que chega a nossas salas.
No meio desse verdadeiro tsunami de mudanças de paradigmas, é claro que mal nos sentimos capazes de olhar para daqui a seis meses com qualquer seriedade de prognóstico do que todas essas mudanças nos trarão em termos estéticos ou práticos da produção cinematográfica mundial. O sentimento maior é de que tudo ainda é muito fluido e que as mudanças estão longe de terminar por aqui. Portanto, se o ambiente de hoje é mesmo o de um “admirável mundo novo”, a única coisa que parece clara é que a postura mais saudável é celebrar o que há de vibrante e potente em tudo que nos cerca – mesmo que, para um já dinossauro como eu, fique sempre um sentimento um pouco opressivo de que a obsolescência é muito mais palpável do que eu gostaria de admitir.
Eduardo Valente, 34 anos, é cineasta e crítico (editor da Revista Cinética www.revistacinetica.com.br). Seus três curtas e seu primeiro longa (No Meu Lugar, 2009) foram filmados em película, sendo os dois primeiros curtas montados numa moviola. Não possui câmera digital, equipamento de edição nem sabe baixar filmes da internet. É um homem do século passado, mas adora este em que vivemos.
Pois é essa enorme diferença de perspectiva que separa a realidade de produção de imagens nos dias de hoje daquela que vivenciou a enorme maioria dos realizadores exibidos aqui nesta mostra Primeiros Olhares, independente da distância geográfica ou estética que separa todos eles. O fato é que, em 2009, produzir o primeiro longa-metragem já não é mais o que era, seja enquanto possibilidade de realização, seja mesmo enquanto fetiche na cabeça de cada um dos realizadores iniciantes de cinema. Claro que o motivo principal para essa mudança tem nome e sobrenome: tecnologia digital, que levou para dentro da casa de aspirantes a cineastas do mundo todo a possibilidade de dominar os meios de produção, substituindo caros equipamentos, insumos (principalmente a película) e dinâmicas (equipes numerosas para operar os equipamentos). Não que antes não houvesse modelos alternativos ao mais tradicional de grande produção. Vários deles foram exercitados por alguns dos cineastas da mostra em seus filmes aqui exibidos. Mas nenhuma dessas formas alternativas são comparáveis a uma realidade como esta. Hoje um cineasta precisa apenas de uma câmera tão simples que seus meios de vida pessoais permitem a ele que a compre (podendo inclusive ser uma máquina fotográfica digital com memória para vídeo ou mesmo um celular), e de um equipamento de edição que computadores pessoais também não tão caros podem permitir o acesso.
Com essa nova configuração, me parece claro que a principal questão que muda é menos de ordem estética (embora também seja, de várias maneiras), mas principalmente essa intimidade que está sendo criada entre os realizadores e o fazer audiovisual no novo milênio. Sim, porque se Nunes, Bragança e Meliande são exemplos de cineastas que se aproveitaram das condições para realizar seus primeiros longas em modelos de produção só possíveis nesta nova realidade, ainda assim são representantes de uma geração que, mesmo que jovem, chegou a conhecer uma moviola como ferramenta de trabalho de edição, e que em algum momento pensou as dinâmicas e os modelos de sua produção dentro de modelos anteriores. Mas o que podemos pensar ou esperar da geração seguinte, essa que cresce com acesso direto aos meios técnicos para realizar um longa-metragem antes mesmo de entrar numa escola de cinema ou afins? Não por acaso, já começamos a ouvir falar de realizadores que fazem seus primeiros longas com 14, 15 anos de idade. Como seria possível achar que poderemos pensar um ambiente audiovisual da mesma maneira depois disso?
Um outro caso que vale ser citado aqui para pensarmos as implicações destes novos tempos é o dos irmãos Luiz e Ricardo Pretti, ambos cariocas radicados no Ceará. A prática dos Pretti nos mostra como a facilidade do acesso aos meios muda uma série de outras coisas para além da simples realização. Pois se em menos de dez anos de prática cinematográfica, os Pretti já fizeram mais de três longas-metragens (os números são imprecisos porque podem estar sendo atualizados a cada momento), a grande diferença é menos esta hiper-produtividade e muito mais a maneira como eles mesmos enxergam o processo. Num festival de cinema recente, Luiz Pretti disse num debate que ele não achava realmente importante a possibilidade daqueles longas serem ou não exibidos publicamente, porque eles pensam nesses filmes menos como obras prontas e muito mais como parte de um processo de aprendizado da realização de cinema. Com isso, há uma clara dessacralização do estigma do tal “primeiro longa”, que deixa de ser aquele objetivo a princípio distante e desejado e passa a fazer parte da prática cotidiana.
Os irmãos Pretti e os seus colegas de geração e prática no cinema cearense recente nos relembram ainda que a revolução em curso está longe de se referir apenas a uma questão de acesso aos meios de produção. Afinal, no Ceará sempre foi muito difícil conhecer a produção cinematográfica contemporânea de ponta (como a da maioria dos cineastas exibidos na mostra Primeiros Olhares) pelo simples fato de que o acesso a esses filmes era completamente impossível nos cinemas, e bastante complicado mesmo em VHS ou DVD (que precisariam ser importados a custos altos). Hoje, com a troca de arquivos na internet, uma realidade cada vez mais incontornável, um grupo de cinéfilos inveterados fora de um grande centro de exibição cinematográfica, como é Fortaleza, pode criar o seu próprio cineclube com uma abrangência estética e geográfica que nem se podia sonhar há dez anos. Assim, não é só que os irmãos Pretti podem aprender a filmar sem ir a nenhuma escola: eles também podem ter um curso completo de estética e história do cinema. De uma maneira absolutamente inesperada, talvez o cinema que saia deste grupo cearense tenha mais relação com um Apichatpong Weerasethakul ou um Hou Hiao-hsien (para ficarmos com dois cineastas que nunca tiveram suas obras lançadas no Brasil em cinema ou DVD) do que com qualquer outro realizador nacional ou do cinema internacional que chega a nossas salas.
No meio desse verdadeiro tsunami de mudanças de paradigmas, é claro que mal nos sentimos capazes de olhar para daqui a seis meses com qualquer seriedade de prognóstico do que todas essas mudanças nos trarão em termos estéticos ou práticos da produção cinematográfica mundial. O sentimento maior é de que tudo ainda é muito fluido e que as mudanças estão longe de terminar por aqui. Portanto, se o ambiente de hoje é mesmo o de um “admirável mundo novo”, a única coisa que parece clara é que a postura mais saudável é celebrar o que há de vibrante e potente em tudo que nos cerca – mesmo que, para um já dinossauro como eu, fique sempre um sentimento um pouco opressivo de que a obsolescência é muito mais palpável do que eu gostaria de admitir.
Eduardo Valente, 34 anos, é cineasta e crítico (editor da Revista Cinética www.revistacinetica.com.br). Seus três curtas e seu primeiro longa (No Meu Lugar, 2009) foram filmados em película, sendo os dois primeiros curtas montados numa moviola. Não possui câmera digital, equipamento de edição nem sabe baixar filmes da internet. É um homem do século passado, mas adora este em que vivemos.
Do maneirismo ao mito de Proteu (1980-2000), por Luiz Carlos Oliveira Jr.
Na primeira metade dos anos 1980, era possível identificar, a partir dos filmes oferecidos nesta mostra, duas posturas estéticas antagônicas se desenvolvendo no cinema. A primeira está relacionada a cineastas (Lars von Trier, irmãos Coen, Jim Jarmusch) que claramente trazem embutida em sua mise en scène uma leitura – que não é a mesma para cada um deles – da história do cinema, do seu passado, do peso de sua idade. A outra postura diz respeito a um cineasta (Hou Hsiao-hsien), que realizou seus primeiros filmes como se nunca tivesse tomado conhecimento da história pregressa do cinema. Longe de ser uma sistematização facilitadora, essa dicotomia introduz alguns dos aspectos que, originados naquele momento-chave, seriam determinantes para a história recente do cinema.
O que os três primeiros cineastas citados possuem em comum é a consciência de ter chegado depois: assim como a perfeição da forma clássica já tinha sido atingida e superada havia muito tempo, a energia e a criatividade do cinema moderno tinham igualmente se esgotado. A forma que resulta dessa constatação, portanto, é uma forma tardia, e, como tal, manifesta-se basicamente de duas “maneiras”: pela sobrecarga ou pelo retraimento. De um lado, a tensão formal, a hipérbole, a distorção, a anamorfose, a arte fambloyante, vertiginosa, a narrativa em torvelinho (Von Trier, irmãos Coen). Do outro, a imobilidade, a duração extenuante, o formalismo desafectado, o enredo desdramatizado, a narrativa rarefeita, ralentada (Jarmusch). Percebendo essa nova realidade do cinema nos anos 1980, os críticos dos Cahiers du Cinéma a definiram como um “momento maneirista”, em analogia ao que ocorrera nas artes plásticas após o fim do Renascimento[1].
Em The Element of Crime (1984), Lars von Trier mergulha numa narrativa tão retorcida sobre si mesma que a própria noção de ponto de vista passa por uma mise en abîme completa. O desejo de ultrapassar o caos da matéria e chegar ao segredo que está por trás da perfeição da forma conduz a uma única e incontornável conclusão: no fundo das coisas, no cerne da mente criadora de tudo, há o vazio. O filme é uma perplexa contemplação desse vazio, um olhar egresso diretamente do nada. Fisher, o protagonista, luta inutilmente para decifrar o caos, compreender a mente do assassino em série, ter acesso ao plano magistral, ao desenho sublime, ao “elemento do crime” sobre o qual o professor Osborne discorre em uma conferência a que ele assiste repetidamente num pequeno monitor. Ele é o representante de Von Trier na diegese: um olhar que cava o mais fundo que pode no barroco wellesiano, somente para se deparar, mais de quarenta anos depois de Cidadão Kane, com um labirinto de signos em que a significação é justamente aquilo que se perde. A fotografia adquire um tom estranhamente estilizado, não é o preto-e-branco da reverência ao passado clássico, nem o colorido histérico do presente adoecido, mas uma espécie de monocromia agonizante, um bronze pomposo e atormentado ao mesmo tempo. O som cria uma certa dissociação entre as vozes e os corpos: as vozes, assim como o olhar implicado na mise en scène, vêm de longe, do espaço dos mortos, e portanto chegam ao filme com um eco esquisito, um timbre diferente.
Para os irmãos Coen, que também fazem seu primeiro longa-metragem em 1984, o passado do cinema (e do seriado televisivo, do desenho animado...) não é propriamente um abismo, mas um imenso parque de diversões. Em Gosto de Sangue, o cinema de gênero – o thriller, o noir, o western – é transplantado para uma economia figurativa regulada, ou melhor, desregulada por uma profusão de estripulias cartunescas. A violência, embora abundante, é desprovida de dimensão moral. Grandes caricaturistas que são, os Coen estão menos interessados na reflexão e no drama do que na descrição detalhada das figuras. Eles abandonam radicalmente o romantismo melancólico que, na década de 1970, estava ligado à mitologia do cinema clássico; exibem um riso sardônico diante da morte dos gêneros, em atitude contrária tanto ao classicismo nostálgico de um Peter Bogdanovich (A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel) quanto ao luto mais contundente de um Wim Wenders (Nick's Movie, O Estado das Coisas).
O mundo de Jim Jarmusch deriva da mesma saturação que molda o cinema dos Coen. A diferença é que em Jarmusch esse excesso desemboca na banalidade, na falta de trama, na perambulação vagabunda de um personagem cujo único território é seu próprio corpo. Permanent Vacation (1980) é um filme composto de longos hiatos deambulatórios, de personagens sem espessura psicológica, de cenas sem contorno dramático. É um passeio por espaços desertos, ruínas, becos, conduzido por um jovem sem rumo, de visual bebop anacrônico. A estilização é questão de gestual, de poses – um self-service de referências tiradas do cinema moderno, da cultura pop, da arte de vanguarda, etc.
Paralelamente a tudo isso, Hou Hsiao-hsien realiza seus primeiros filmes. Há nostalgia? Sim, mas não é nostalgia do passado do cinema. É a nostalgia de alguma experiência vivida, de alguma passagem da juventude do diretor. Ou então a nostalgia do presente, do instante que passa e não volta. A mise en scène de Hou é a escritura dessa efemeridade, e se constrói pela captura de toda forma de movimento presente no mundo (trem, moto, carro, pessoas). O mundo se torna visível por meio do movimento, e este se faz, assim, não apenas um elemento estético, mas uma verdadeira forma de conhecimento. Já em seus primeiros longas, sobretudo em The Boys from Fengkuei (1983), Hou parece se situar na extremidade de toda uma ideia moderna do cinema que repousa sobre o uso recorrente do plano geral, da profundidade de campo, do fora-de-campo, da redução narrativa, da abertura para o mundo, da permeabilidade a tudo que “não pertence” ao filme. Mas a modernidade do cinema de Hou, se é que devemos assim defini-la, nasce de si mesma, ou seja, não resulta de uma sucessão histórica: o universo de onde sua obra desponta é praticamente virgem de passado cinematográfico[2]. Aquele barroco (Von Trier), aquela vacância (Jarmusch) e aquela anarquia figurativa (irmãos Coen) que derivava da dissecção da forma clássica e/ou da “ausência” do espírito moderno são assuntos estrangeiros à estética de Hou, cuja modernidade se define por seu primitivismo: ele troca o quadro pelo campo (notar a diferença: o quadro é um retângulo de imagem completo em si mesmo, enquanto o campo é um fragmento volúvel do mundo), a cronologia pela duração, retorna em grande parte à atitude dos pioneiros do cinema, isto é, à simples apreensão sensível do mundo em movimento, um mundo ao qual ele, Hou, pertence, está imerso, não o podendo representar senão de um ponto de vista e de um instante infinitamente passageiros.
Os caminhos abertos no começo da década de 1980 vão ganhando novas feições ao longo dos anos 1990, suscitando questões que deslanchariam de vez nos anos 2000. Aos poucos, vão surgindo filmes que tornam impossível a distinção entre um cinema que parte da história do cinema e um cinema que reencontra o acesso direto ao mundo. A diluição das fronteiras entre o real e o imaginário é acompanhada de uma diluição das fronteiras entre ficção e documentário. A mudança se dá nos próprios materiais que se põem à disposição dos cineastas: o que eles têm diante da câmera é o mundo ou apenas seus prolongamentos espectrais? O plano para esses cineastas é uma unidade de dramaturgia ou um exercício do olhar? O que está por trás desse plano é uma operação do pensamento ou um afeto momentâneo? Um conceito ou um sentimento? Ou os dois? Ou o intervalo entre os dois? E onde foram parar as antigas ferramentas da mise en scène?
A dúvida levará o crítico Jean-Marc Lalanne a escrever em 2002 um texto intitulado “Que plano é esse?”, pergunta que Olivier Joyard repetirá no ano seguinte[3] . Observa-se um abandono da matéria sólida em favor de um universo aparentemente líquido, uma dissolução do plano, unidade de base do edifício fílmico, para pôr no seu lugar “um fluxo esticado, contínuo, um escorrer de imagens no qual se abismam todos os instrumentos clássicos mantidos pela própria definição da mise en scène: o quadro como composição pictural, o raccord como agente de significação, a montagem como sistema retórico, a elipse como condição da narrativa” (Lalanne).
Os críticos franceses, que adoram dualismos, tiveram diversão de sobra nesta década que agora vai chegando ao fim. Stéphane Bouquet foi o primeiro: retomando um debate que opunha, na pintura do século XVII, os partidários do desenho aos amantes da cor, ele distinguiu duas correntes decisivas no cinema contemporâneo, representadas, respectivamente, pelos estetas do plano (interessados em pôr em obra um saber, uma lógica, uma ordem do mundo – François Ozon, por exemplo) e pelos estetas do fluxo (mergulhados na desordem empírica das aparências, na confusão dos sentidos, na indistinção, na intercambialidade das coisas – Hou Hsiao-hsien, Claire Denis, Gus Van Sant, Wong Kar-wai[4]) . Olivier Joyard preferiu falar de uma escolha entre “eterno maneirismo” (reciclagem de formas, restauração de mitos) e “cinema-karaokê” (a história do cinema como uma “juke-box de imagens” de que os cineastas podem se servir como o cantor de karaokê se serve de fundos musicais que não criou, mas sobre os quais coloca a voz). Ele defendeu a necessidade de entender a imersão do cinema no regime geral das imagens: não se pode tentar isolar o cinema do manancial audiovisual, não se pode deixar de “vê-lo influenciar-se por seus vizinhos televisuais, vídeo-lúdicos ou artísticos”[5]. Já Patrice Blouin afirmou que a única escolha possível se deu entre um “cinema post-mortem” e um cinema “pré-puberdade”[6].
Stéphane Delorme criará uma alternativa interessante. Para ele, não se trata de optar entre um ou outro lado da moeda: o que singulariza o cinema contemporâneo é justamente a recorrência de personagens e imagens perdidos entre dois mundos, ocupando o intervalo entre eles, ou ainda, flutuando em uma espécie de “inter-mundo”[7]. O cinema contemporâneo, na ótica de Delorme, estaria empenhado na abolição de toda fronteira, “justo à embriaguez”. A ideia é fértil – e podemos associar a ela o fato de que assistimos hoje à abolição daquela que talvez seja a última das fronteiras: a do natural (como aquilo que se sustenta/produz a si mesmo) e do artificial (como aquilo que precisa ser produzido); vemos o artificial se autoproduzindo e o natural sendo produzido.
Nesse contexto, é absolutamente compreensível que Claire Denis trate o real e o onírico com imagens de mesmo teor ontológico (cf. Trouble Every Day, O Intruso), que misture cinema fantástico com o mais cru dos realismos ao ponto da indistinção entre uma coisa e outra, e que filme corpos indecisos entre uma realidade carnal e um estado vaporoso.
Jia Zhang-ke também aborda de frente a diluição de uma fronteira: ao pensar as transformações da China contemporânea em paralelo às transformações de seu cinema, ele transita dos planos-tableaux (um tanto jarmuschianos) de seus primeiros filmes à fluidificação da mise en scène e de seus materiais observada de O Mundo em diante. Em seu melhor filme, Em Busca da Vida, ele filma os pesados blocos de concreto da antiga economia comunista sendo demolidos para dar passagem aos fluxos de capital da nova economia globalizada, num registro que oscila do mais documental ao mais ficcional (ficção-científica inclusa). A fronteira de Gus Van Sant, por sua vez, já é outra: num limbo entre a adolescência e a vida adulta, o corpo se acha envolvido ora num movimento fluido e voluptuoso, ora numa repetitiva marcha rumo a uma morte que já se deu antes mesmo do filme começar (é a tragédia sem pathos em Gerry, Elefante, Last Days, Paranoid Park).
Mas resta ainda um cineasta que somente com muita dificuldade – e ao preço de alguma imprudência – se deixa encaixar neste ou naquele dualismo ou conceito. Esse cineasta é Apichatpong Weerasethakul, e seu primeiro longa-metragem se chama Objeto Misterioso ao Meio-dia (2000).
Ora, por que meio-dia? Primeiro porque é justamente o instante que divide o dia em dois, da mesma forma que os filmes de Apichatpong se partem ao meio, possuem um a.m. e um p.m., interrompem uma história para começar a contar outra que na verdade é a mesma. Segundo porque no mito de Proteu (pastor de Netuno, velho e profeta, mensageiro e intérprete das coisas e segredos antigos), cujo sentido refere-se aos segredos da natureza e aos estados da matéria, meio-dia era “a hora exata de completar e dar vida às espécies surgidas da matéria já preparada e predisposta”[8]; era o próprio instante da criação. O que Apichatpong tem diante de si, ao meio-dia, é a matéria desimpedida e livre, que pode assumir qualquer forma que quiser, e depois mudar, e mudar, e mudar – até retornar finalmente à forma original. Objeto Misterioso ao Meio-dia passa por todas as formas possíveis, documentário, enquete, teatro itinerante, conto fantástico, empirismo selvagem, bricolagem, filme-ensaio – mas toda vez que alguém se aproximar do filme querendo defini-lo ou estagná-lo em uma dessas formas, ele assumirá outras, indo de mudança em mudança novamente. Se alguém precisasse da ajuda de Proteu, a única maneira de consegui-la seria atar-lhe as mãos e acorrentar-lhe o corpo: “Então Proteu, forcejando por liberdade, transformava-se em toda sorte de formas estranhas”. O cinema de Apichatpong, igualmente, é o que não se pode aprisionar em uma única forma.
Apichatpong se coloca, desde seu primeiro filme, como um artista da natureza, um artista que procura falar a linguagem nativa do espaço-tempo. “A Natureza é um objeto enigmático, um objeto que não é inteiramente objeto; ela não está inteiramente diante de nós. É o nosso solo, não aquilo que está diante, mas o que nos sustenta” (Merleau-Ponty). “A Natureza está sempre no primeiro dia” (Hegel): por conseguinte, o cinema de Apichatpong é sempre um primeiro olhar.
Luiz Carlos Oliveira Jr. Crítico de cinema e pesquisador, editor da revista Contracampo.com.br
1 Cf. “Le cinéma à l'heure du maniérisme”, dossiê realizado nos Cahiers du Cinéma nº 370, abril de 1985.
2 Ver Jean-Michel Frodon, “En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l'espace et le temps”, em Hou Hsiao-hsien, Paris: Ed. Cahiers du Cinéma, 1999.
3 Em Cahiers du Cinéma nº 569 e 580, respectivamente.
4 Ver “Plan contre flux”, Cahiers nº 566.
5 “Contre la mort du cinéma”, Cahiers nº 574, dezembro de 2002.
6 “Acnée et arachnée”, Cahiers nº 569.
7 “Les lois de l'affection”, em Cahiers du Cinéma, fevereiro de 2006. O texto é o último artigo (e o único realmente vigoroso) de um dossiê que buscou sistematizar, sob o conceito um tanto vago de “cinema sutil”, as transformações que ocorreram no cinema nas últimas duas décadas. Esse dossiê sobre “cinema sutil” de certa forma tentou ser para os anos 2000 o que o dossiê sobre maneirismo havia sido para os anos 1980. Mas vale frisar que não conseguiu nem passar perto disso.
8 Ver Francis Bacon, A sabedoria dos antigos, São Paulo: Editoria Unesp, 2002, pp. 52-54.
O que os três primeiros cineastas citados possuem em comum é a consciência de ter chegado depois: assim como a perfeição da forma clássica já tinha sido atingida e superada havia muito tempo, a energia e a criatividade do cinema moderno tinham igualmente se esgotado. A forma que resulta dessa constatação, portanto, é uma forma tardia, e, como tal, manifesta-se basicamente de duas “maneiras”: pela sobrecarga ou pelo retraimento. De um lado, a tensão formal, a hipérbole, a distorção, a anamorfose, a arte fambloyante, vertiginosa, a narrativa em torvelinho (Von Trier, irmãos Coen). Do outro, a imobilidade, a duração extenuante, o formalismo desafectado, o enredo desdramatizado, a narrativa rarefeita, ralentada (Jarmusch). Percebendo essa nova realidade do cinema nos anos 1980, os críticos dos Cahiers du Cinéma a definiram como um “momento maneirista”, em analogia ao que ocorrera nas artes plásticas após o fim do Renascimento[1].
Em The Element of Crime (1984), Lars von Trier mergulha numa narrativa tão retorcida sobre si mesma que a própria noção de ponto de vista passa por uma mise en abîme completa. O desejo de ultrapassar o caos da matéria e chegar ao segredo que está por trás da perfeição da forma conduz a uma única e incontornável conclusão: no fundo das coisas, no cerne da mente criadora de tudo, há o vazio. O filme é uma perplexa contemplação desse vazio, um olhar egresso diretamente do nada. Fisher, o protagonista, luta inutilmente para decifrar o caos, compreender a mente do assassino em série, ter acesso ao plano magistral, ao desenho sublime, ao “elemento do crime” sobre o qual o professor Osborne discorre em uma conferência a que ele assiste repetidamente num pequeno monitor. Ele é o representante de Von Trier na diegese: um olhar que cava o mais fundo que pode no barroco wellesiano, somente para se deparar, mais de quarenta anos depois de Cidadão Kane, com um labirinto de signos em que a significação é justamente aquilo que se perde. A fotografia adquire um tom estranhamente estilizado, não é o preto-e-branco da reverência ao passado clássico, nem o colorido histérico do presente adoecido, mas uma espécie de monocromia agonizante, um bronze pomposo e atormentado ao mesmo tempo. O som cria uma certa dissociação entre as vozes e os corpos: as vozes, assim como o olhar implicado na mise en scène, vêm de longe, do espaço dos mortos, e portanto chegam ao filme com um eco esquisito, um timbre diferente.
Para os irmãos Coen, que também fazem seu primeiro longa-metragem em 1984, o passado do cinema (e do seriado televisivo, do desenho animado...) não é propriamente um abismo, mas um imenso parque de diversões. Em Gosto de Sangue, o cinema de gênero – o thriller, o noir, o western – é transplantado para uma economia figurativa regulada, ou melhor, desregulada por uma profusão de estripulias cartunescas. A violência, embora abundante, é desprovida de dimensão moral. Grandes caricaturistas que são, os Coen estão menos interessados na reflexão e no drama do que na descrição detalhada das figuras. Eles abandonam radicalmente o romantismo melancólico que, na década de 1970, estava ligado à mitologia do cinema clássico; exibem um riso sardônico diante da morte dos gêneros, em atitude contrária tanto ao classicismo nostálgico de um Peter Bogdanovich (A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel) quanto ao luto mais contundente de um Wim Wenders (Nick's Movie, O Estado das Coisas).
O mundo de Jim Jarmusch deriva da mesma saturação que molda o cinema dos Coen. A diferença é que em Jarmusch esse excesso desemboca na banalidade, na falta de trama, na perambulação vagabunda de um personagem cujo único território é seu próprio corpo. Permanent Vacation (1980) é um filme composto de longos hiatos deambulatórios, de personagens sem espessura psicológica, de cenas sem contorno dramático. É um passeio por espaços desertos, ruínas, becos, conduzido por um jovem sem rumo, de visual bebop anacrônico. A estilização é questão de gestual, de poses – um self-service de referências tiradas do cinema moderno, da cultura pop, da arte de vanguarda, etc.
Paralelamente a tudo isso, Hou Hsiao-hsien realiza seus primeiros filmes. Há nostalgia? Sim, mas não é nostalgia do passado do cinema. É a nostalgia de alguma experiência vivida, de alguma passagem da juventude do diretor. Ou então a nostalgia do presente, do instante que passa e não volta. A mise en scène de Hou é a escritura dessa efemeridade, e se constrói pela captura de toda forma de movimento presente no mundo (trem, moto, carro, pessoas). O mundo se torna visível por meio do movimento, e este se faz, assim, não apenas um elemento estético, mas uma verdadeira forma de conhecimento. Já em seus primeiros longas, sobretudo em The Boys from Fengkuei (1983), Hou parece se situar na extremidade de toda uma ideia moderna do cinema que repousa sobre o uso recorrente do plano geral, da profundidade de campo, do fora-de-campo, da redução narrativa, da abertura para o mundo, da permeabilidade a tudo que “não pertence” ao filme. Mas a modernidade do cinema de Hou, se é que devemos assim defini-la, nasce de si mesma, ou seja, não resulta de uma sucessão histórica: o universo de onde sua obra desponta é praticamente virgem de passado cinematográfico[2]. Aquele barroco (Von Trier), aquela vacância (Jarmusch) e aquela anarquia figurativa (irmãos Coen) que derivava da dissecção da forma clássica e/ou da “ausência” do espírito moderno são assuntos estrangeiros à estética de Hou, cuja modernidade se define por seu primitivismo: ele troca o quadro pelo campo (notar a diferença: o quadro é um retângulo de imagem completo em si mesmo, enquanto o campo é um fragmento volúvel do mundo), a cronologia pela duração, retorna em grande parte à atitude dos pioneiros do cinema, isto é, à simples apreensão sensível do mundo em movimento, um mundo ao qual ele, Hou, pertence, está imerso, não o podendo representar senão de um ponto de vista e de um instante infinitamente passageiros.
Os caminhos abertos no começo da década de 1980 vão ganhando novas feições ao longo dos anos 1990, suscitando questões que deslanchariam de vez nos anos 2000. Aos poucos, vão surgindo filmes que tornam impossível a distinção entre um cinema que parte da história do cinema e um cinema que reencontra o acesso direto ao mundo. A diluição das fronteiras entre o real e o imaginário é acompanhada de uma diluição das fronteiras entre ficção e documentário. A mudança se dá nos próprios materiais que se põem à disposição dos cineastas: o que eles têm diante da câmera é o mundo ou apenas seus prolongamentos espectrais? O plano para esses cineastas é uma unidade de dramaturgia ou um exercício do olhar? O que está por trás desse plano é uma operação do pensamento ou um afeto momentâneo? Um conceito ou um sentimento? Ou os dois? Ou o intervalo entre os dois? E onde foram parar as antigas ferramentas da mise en scène?
A dúvida levará o crítico Jean-Marc Lalanne a escrever em 2002 um texto intitulado “Que plano é esse?”, pergunta que Olivier Joyard repetirá no ano seguinte[3] . Observa-se um abandono da matéria sólida em favor de um universo aparentemente líquido, uma dissolução do plano, unidade de base do edifício fílmico, para pôr no seu lugar “um fluxo esticado, contínuo, um escorrer de imagens no qual se abismam todos os instrumentos clássicos mantidos pela própria definição da mise en scène: o quadro como composição pictural, o raccord como agente de significação, a montagem como sistema retórico, a elipse como condição da narrativa” (Lalanne).
Os críticos franceses, que adoram dualismos, tiveram diversão de sobra nesta década que agora vai chegando ao fim. Stéphane Bouquet foi o primeiro: retomando um debate que opunha, na pintura do século XVII, os partidários do desenho aos amantes da cor, ele distinguiu duas correntes decisivas no cinema contemporâneo, representadas, respectivamente, pelos estetas do plano (interessados em pôr em obra um saber, uma lógica, uma ordem do mundo – François Ozon, por exemplo) e pelos estetas do fluxo (mergulhados na desordem empírica das aparências, na confusão dos sentidos, na indistinção, na intercambialidade das coisas – Hou Hsiao-hsien, Claire Denis, Gus Van Sant, Wong Kar-wai[4]) . Olivier Joyard preferiu falar de uma escolha entre “eterno maneirismo” (reciclagem de formas, restauração de mitos) e “cinema-karaokê” (a história do cinema como uma “juke-box de imagens” de que os cineastas podem se servir como o cantor de karaokê se serve de fundos musicais que não criou, mas sobre os quais coloca a voz). Ele defendeu a necessidade de entender a imersão do cinema no regime geral das imagens: não se pode tentar isolar o cinema do manancial audiovisual, não se pode deixar de “vê-lo influenciar-se por seus vizinhos televisuais, vídeo-lúdicos ou artísticos”[5]. Já Patrice Blouin afirmou que a única escolha possível se deu entre um “cinema post-mortem” e um cinema “pré-puberdade”[6].
Stéphane Delorme criará uma alternativa interessante. Para ele, não se trata de optar entre um ou outro lado da moeda: o que singulariza o cinema contemporâneo é justamente a recorrência de personagens e imagens perdidos entre dois mundos, ocupando o intervalo entre eles, ou ainda, flutuando em uma espécie de “inter-mundo”[7]. O cinema contemporâneo, na ótica de Delorme, estaria empenhado na abolição de toda fronteira, “justo à embriaguez”. A ideia é fértil – e podemos associar a ela o fato de que assistimos hoje à abolição daquela que talvez seja a última das fronteiras: a do natural (como aquilo que se sustenta/produz a si mesmo) e do artificial (como aquilo que precisa ser produzido); vemos o artificial se autoproduzindo e o natural sendo produzido.
Nesse contexto, é absolutamente compreensível que Claire Denis trate o real e o onírico com imagens de mesmo teor ontológico (cf. Trouble Every Day, O Intruso), que misture cinema fantástico com o mais cru dos realismos ao ponto da indistinção entre uma coisa e outra, e que filme corpos indecisos entre uma realidade carnal e um estado vaporoso.
Jia Zhang-ke também aborda de frente a diluição de uma fronteira: ao pensar as transformações da China contemporânea em paralelo às transformações de seu cinema, ele transita dos planos-tableaux (um tanto jarmuschianos) de seus primeiros filmes à fluidificação da mise en scène e de seus materiais observada de O Mundo em diante. Em seu melhor filme, Em Busca da Vida, ele filma os pesados blocos de concreto da antiga economia comunista sendo demolidos para dar passagem aos fluxos de capital da nova economia globalizada, num registro que oscila do mais documental ao mais ficcional (ficção-científica inclusa). A fronteira de Gus Van Sant, por sua vez, já é outra: num limbo entre a adolescência e a vida adulta, o corpo se acha envolvido ora num movimento fluido e voluptuoso, ora numa repetitiva marcha rumo a uma morte que já se deu antes mesmo do filme começar (é a tragédia sem pathos em Gerry, Elefante, Last Days, Paranoid Park).
Mas resta ainda um cineasta que somente com muita dificuldade – e ao preço de alguma imprudência – se deixa encaixar neste ou naquele dualismo ou conceito. Esse cineasta é Apichatpong Weerasethakul, e seu primeiro longa-metragem se chama Objeto Misterioso ao Meio-dia (2000).
Ora, por que meio-dia? Primeiro porque é justamente o instante que divide o dia em dois, da mesma forma que os filmes de Apichatpong se partem ao meio, possuem um a.m. e um p.m., interrompem uma história para começar a contar outra que na verdade é a mesma. Segundo porque no mito de Proteu (pastor de Netuno, velho e profeta, mensageiro e intérprete das coisas e segredos antigos), cujo sentido refere-se aos segredos da natureza e aos estados da matéria, meio-dia era “a hora exata de completar e dar vida às espécies surgidas da matéria já preparada e predisposta”[8]; era o próprio instante da criação. O que Apichatpong tem diante de si, ao meio-dia, é a matéria desimpedida e livre, que pode assumir qualquer forma que quiser, e depois mudar, e mudar, e mudar – até retornar finalmente à forma original. Objeto Misterioso ao Meio-dia passa por todas as formas possíveis, documentário, enquete, teatro itinerante, conto fantástico, empirismo selvagem, bricolagem, filme-ensaio – mas toda vez que alguém se aproximar do filme querendo defini-lo ou estagná-lo em uma dessas formas, ele assumirá outras, indo de mudança em mudança novamente. Se alguém precisasse da ajuda de Proteu, a única maneira de consegui-la seria atar-lhe as mãos e acorrentar-lhe o corpo: “Então Proteu, forcejando por liberdade, transformava-se em toda sorte de formas estranhas”. O cinema de Apichatpong, igualmente, é o que não se pode aprisionar em uma única forma.
Apichatpong se coloca, desde seu primeiro filme, como um artista da natureza, um artista que procura falar a linguagem nativa do espaço-tempo. “A Natureza é um objeto enigmático, um objeto que não é inteiramente objeto; ela não está inteiramente diante de nós. É o nosso solo, não aquilo que está diante, mas o que nos sustenta” (Merleau-Ponty). “A Natureza está sempre no primeiro dia” (Hegel): por conseguinte, o cinema de Apichatpong é sempre um primeiro olhar.
Luiz Carlos Oliveira Jr. Crítico de cinema e pesquisador, editor da revista Contracampo.com.br
1 Cf. “Le cinéma à l'heure du maniérisme”, dossiê realizado nos Cahiers du Cinéma nº 370, abril de 1985.
2 Ver Jean-Michel Frodon, “En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l'espace et le temps”, em Hou Hsiao-hsien, Paris: Ed. Cahiers du Cinéma, 1999.
3 Em Cahiers du Cinéma nº 569 e 580, respectivamente.
4 Ver “Plan contre flux”, Cahiers nº 566.
5 “Contre la mort du cinéma”, Cahiers nº 574, dezembro de 2002.
6 “Acnée et arachnée”, Cahiers nº 569.
7 “Les lois de l'affection”, em Cahiers du Cinéma, fevereiro de 2006. O texto é o último artigo (e o único realmente vigoroso) de um dossiê que buscou sistematizar, sob o conceito um tanto vago de “cinema sutil”, as transformações que ocorreram no cinema nas últimas duas décadas. Esse dossiê sobre “cinema sutil” de certa forma tentou ser para os anos 2000 o que o dossiê sobre maneirismo havia sido para os anos 1980. Mas vale frisar que não conseguiu nem passar perto disso.
8 Ver Francis Bacon, A sabedoria dos antigos, São Paulo: Editoria Unesp, 2002, pp. 52-54.
Olhares que reconfiguram fronteiras, por Erly Vieira Jr.
Globalização, modernidade líquida, cultura de consumo, rede, sociedade de controle, pós-moderno, pós-colonial, império, capitalismo transnacional... é gigantesca a variedade de termos (uns já bem desgastados, outros na crista da onda) cunhados para designar as transformações ocorridas no contexto global das últimas quatro décadas, cada qual vinculado a uma corrente de pensamento distinta. Diferenças à parte, pelo menos uma coisa todos esses termos têm em comum: a urgente necessidade de tentar radiografar o atual momento do capitalismo global, que é bastante diferente daquela “modernidade 1.0” que nos foi ensinada pelos livros escolares.
Trata-se de um novo contexto, em que a informação e a imagem passam a ser as mais valorizadas mercadorias, e que as principais forças no jogo político e socioeconômico não são mais os estados-nação, mas sim os grandes conglomerados multinacionais. Categorias como espaço e tempo, bem como a dicotomia real/ficcional passam a ser reconfiguradas, num processo de aceleração que é intensificado pelas novas tecnologias de informação e comunicação. Em lugar da divisão estanque do planeta entre um “primeiro” e um “terceiro mundo” (embora a distinção entre dominantes e dominados nunca cesse de existir), temos um panorama em que economias emergentes descentralizam o eixo Europa-América do Norte, para constituírem uma sociedade globalmente interconectada, em que os status de cidadão e consumidor (sempre insaciável) praticamente se tornam sinônimos.
Aqui, a própria noção de identidade cultural assume-se como um processo contínuo, em que as tradições locais dialogam com fluxo cada vez maior de informações e imagens que atravessa fronteiras nacionais (basta pensarmos no hip hop: ao mesmo tempo em que seus principais elementos, como o rap, o grafite, o visual adidas e a breakdance estão espalhados pelas diversas regiões do planeta, essa cultura se hibridiza com as particularidades, discursos e referências musicais locais, num processo de contínua remixagem simbólica – e o mesmo pode ser dito, em menor escala, de outras culturas contemporâneas, como a rave, o indie e o emo, entre outras). Daí a ideia de “comunidades de sentimento transnacionais”, alternativa proposta pelo indiano Arjun Appadurai, em substituição ao conceito do estado-nação. Para Appadurai, num contexto em que o imaginário global é incessantemente alimentado pelas migrações territoriais e pelos mass media (incluído aí o cinema), os laços entre indivíduos seriam cada vez mais constituídos por uma série de interesses que ultrapassariam barreiras étnicas e territoriais, remodelando fronteiras também imaginadas. Cabe aqui recordar o que escreveu Andréa França, em seu livro Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo (2003): o cinema inventaria “espaços de solidariedade transnacionais, que ensejam uma espécie de adesão silenciosa”.
Um silêncio bastante ruidoso, eu me arrisco a dizer. Afinal, se levarmos em conta a pluralidade de questões socioculturais e estéticas que os filmes presentes nesta mostra têm em comum, conjugando olhares afiados sobre a realidade que nos cerca, percebemos uma série de afinidades que realmente transbordam fronteiras nacionais. Inclusive, o sentimento de despertencimento a um território é fartamente compartilhado em vários filmes aqui escolhidos. Em The element of crime, o dinamarquês Lars von Trier conta a história de um policial britânico expatriado no Cairo, enquanto desenha, durante o filme, uma ideia da Europa como distopia e irrealidade. Já a francesa Claire Denis, cuja infância em grande parte se passou na África colonial, parte de um relato semiautobiográfico, em Chocolat, para, com seu “olhar intruso” (expressão emprestada de Denilson Lopes), explorar as fissuras (praticamente abismos!) que demarcam o ambíguo relacionamento entre o europeu e os nativos africanos, tanto no passado quanto no presente pós-colonial. Essa questão também irá se desdobrar por toda a obra do português Pedro Costa e sua investigação do universo das comunidades de imigrantes cabo-verdianos nas periferias de Lisboa, cujo sentido do exílio traduz-se num riquíssimo estranhamento visual e corporal, que encontra suas origens no primeiro longa do diretor, O sangue (embora a temática da imigração ainda esteja ausente nesse filme).
Já o palestino Elia Suleiman, por sua vez, parte da situação híbrida de seu povo (cuja nação sequer é reconhecida pela comunidade internacional, relegado à paradoxal condição oficial de “árabe-israelense”) para discutir, com um humor que em muito se aproxima do norte-americano Buster Keaton, a apropriação da causa palestina pelo nacionalismo árabe – não à toa, Chronicle of a disappearance é uma coprodução Israel-França, o que muito evidencia esse entre-lugar, que, acima de tudo, assume-se como uma postura política de contestação das estruturas de poder no Oriente Médio.
A questão da mulher e da criança na sociedade iraniana é outro entre-lugar, explorado dessa vez pelos filmes de Jafar Panahi. Se O balão branco, contudo, prefere se concentrar num tom de doçura, revê-lo à sombra de obras mais recentes e contundentes do diretor, como Fora de jogo e O círculo, pode nos permitir outras interpretações do que aparentemente assume-se como uma fábula minimalista.
Um contraponto interessante a essas perspectivas está nos protagonistas marginais dos primeiros filmes de Gus Van Sant ambientados em Portland, no noroeste dos EUA (como Mala noche, por exemplo), em que o desajuste social traduz-se não só num outro olhar da câmera sobre o mundo (potencializado pelos planos detalhes) mas também por um desejo de errância, em busca de um território ao qual se possa finalmente pertencer.
Van Sant vai se posicionar, nesse momento inicial de sua carreira, numa dissecação do reverso do american dream (também assumido aqui como distopia) que pauta boa parte do cinema norte-americano independente dos anos 80, como por exemplo, o filme de estreia dos irmãos Coen, Gosto de sangue, que também faz uso de outra estratégia característica do mundo contemporâneo: a adoção de um cinema que se autorreferencia, ao dialogar com sua própria história e sua rica galeria de ícones. No caso do filme dos Coen, temos uma espécie de releitura do noir, gênero que também ecoa, ainda que de forma mais sutil, no primeiro longa de Von Trier.
O diálogo com a linguagem dos mass media, em especial a estética publicitária que começa a se esboçar em Conflito mortal, de Wong Kar-wai, cineasta de Hong Kong, também é bastante sintomático de um contexto global em que as fronteiras culturais se reescrevem a todo momento, num jogo de espelhos com a tradição norte-americana do filme de gângster (tanto na década de 30 quanto a releitura proposta por Scorsese nos anos 70). O universo do filme policial também aparece em Os matadores, de Beto Brant, aliado aqui à não-linearidade temporal (mais uma característica da experiência contemporânea) e à exploração das particularidades regionais da região fronteiriça entre Brasil e Paraguai.
Já Mysterious object at noon, de Apichatpong Weerasethakul, faz confundir os domínios do real e do ficcional para enredar o espectador numa experiência francamente sensorial pelas matas tailandesas. Temos aqui o ponto de partida de uma filmografia autoral que, com sua opção narrativa calcada em uma forte elaboração de ambiências, coloca-se em sintonia com a obra de alguns realizadores contemporâneos que compartilham de uma certa “estética do fluxo”. Ao mesmo tempo em que Weerasethakul aproxima-se de um conjunto transnacional de obras e cineastas, seus filmes descolam-se totalmente da tradição cinematográfica de seu próprio país.
Algumas vezes, o discurso desses cineastas é revestido por uma postura geracional que lança novas provocações às disjunturas de seus cinemas nacionais. Mundo Grua, de Pablo Trapero, realizado em 1999, é um dos marcos cruciais do Nuevo cine argentino, e Pickpocket, de Jia Zhang-ke (que depois se tornaria um dos mais ávidos críticos da China globalizada), é uma obra central no contexto da Sexta geração chinesa. Em comum, ambos os filmes têm um formato de produção enxuto (equipes reduzidas, filmagens em locação e baixo orçamento), um aguçado senso de observação do cotidiano de seus países (guardadas, naturalmente, as radicais opções estéticas de cada realizador) e uma opção assumidamente política por um circuito de exibição/distribuição underground ou voltado para os festivais internacionais (no caso chinês, para driblar a forte censura do governo; no argentino, pela própria busca de um espaço de circulação dessas obras), e por uma não-identificação com as linguagens e temáticas que marcaram o cinema das gerações que lhes antecederam (em especial, o excesso de metaforizações para se falar da própria realidade social de cada país, algo impensável para os momentos políticos então vivenciados).
Por mais que as realidades chinesa e argentina desta década sejam bastante diferentes entre si, certos paralelos reforçam as disjunturas que demarcam o contexto global, e as particularidades das questões que emergem em cada região. Nesse caso, a emergência de novas vozes, de novos filmes é essencial para questionar tais experiências. E nisso, os filmes de estreia são verdadeiras radiografias, tanto globais quanto locais, de um estado das coisas em acelerada transformação.
Erly Vieira Jr. é doutorando em Comunicação e Cultura pela UFRJ e professor do Departamento de Comunicação Social da Ufes. Também é escritor e curta-metragista.
Trata-se de um novo contexto, em que a informação e a imagem passam a ser as mais valorizadas mercadorias, e que as principais forças no jogo político e socioeconômico não são mais os estados-nação, mas sim os grandes conglomerados multinacionais. Categorias como espaço e tempo, bem como a dicotomia real/ficcional passam a ser reconfiguradas, num processo de aceleração que é intensificado pelas novas tecnologias de informação e comunicação. Em lugar da divisão estanque do planeta entre um “primeiro” e um “terceiro mundo” (embora a distinção entre dominantes e dominados nunca cesse de existir), temos um panorama em que economias emergentes descentralizam o eixo Europa-América do Norte, para constituírem uma sociedade globalmente interconectada, em que os status de cidadão e consumidor (sempre insaciável) praticamente se tornam sinônimos.
Aqui, a própria noção de identidade cultural assume-se como um processo contínuo, em que as tradições locais dialogam com fluxo cada vez maior de informações e imagens que atravessa fronteiras nacionais (basta pensarmos no hip hop: ao mesmo tempo em que seus principais elementos, como o rap, o grafite, o visual adidas e a breakdance estão espalhados pelas diversas regiões do planeta, essa cultura se hibridiza com as particularidades, discursos e referências musicais locais, num processo de contínua remixagem simbólica – e o mesmo pode ser dito, em menor escala, de outras culturas contemporâneas, como a rave, o indie e o emo, entre outras). Daí a ideia de “comunidades de sentimento transnacionais”, alternativa proposta pelo indiano Arjun Appadurai, em substituição ao conceito do estado-nação. Para Appadurai, num contexto em que o imaginário global é incessantemente alimentado pelas migrações territoriais e pelos mass media (incluído aí o cinema), os laços entre indivíduos seriam cada vez mais constituídos por uma série de interesses que ultrapassariam barreiras étnicas e territoriais, remodelando fronteiras também imaginadas. Cabe aqui recordar o que escreveu Andréa França, em seu livro Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo (2003): o cinema inventaria “espaços de solidariedade transnacionais, que ensejam uma espécie de adesão silenciosa”.
Um silêncio bastante ruidoso, eu me arrisco a dizer. Afinal, se levarmos em conta a pluralidade de questões socioculturais e estéticas que os filmes presentes nesta mostra têm em comum, conjugando olhares afiados sobre a realidade que nos cerca, percebemos uma série de afinidades que realmente transbordam fronteiras nacionais. Inclusive, o sentimento de despertencimento a um território é fartamente compartilhado em vários filmes aqui escolhidos. Em The element of crime, o dinamarquês Lars von Trier conta a história de um policial britânico expatriado no Cairo, enquanto desenha, durante o filme, uma ideia da Europa como distopia e irrealidade. Já a francesa Claire Denis, cuja infância em grande parte se passou na África colonial, parte de um relato semiautobiográfico, em Chocolat, para, com seu “olhar intruso” (expressão emprestada de Denilson Lopes), explorar as fissuras (praticamente abismos!) que demarcam o ambíguo relacionamento entre o europeu e os nativos africanos, tanto no passado quanto no presente pós-colonial. Essa questão também irá se desdobrar por toda a obra do português Pedro Costa e sua investigação do universo das comunidades de imigrantes cabo-verdianos nas periferias de Lisboa, cujo sentido do exílio traduz-se num riquíssimo estranhamento visual e corporal, que encontra suas origens no primeiro longa do diretor, O sangue (embora a temática da imigração ainda esteja ausente nesse filme).
Já o palestino Elia Suleiman, por sua vez, parte da situação híbrida de seu povo (cuja nação sequer é reconhecida pela comunidade internacional, relegado à paradoxal condição oficial de “árabe-israelense”) para discutir, com um humor que em muito se aproxima do norte-americano Buster Keaton, a apropriação da causa palestina pelo nacionalismo árabe – não à toa, Chronicle of a disappearance é uma coprodução Israel-França, o que muito evidencia esse entre-lugar, que, acima de tudo, assume-se como uma postura política de contestação das estruturas de poder no Oriente Médio.
A questão da mulher e da criança na sociedade iraniana é outro entre-lugar, explorado dessa vez pelos filmes de Jafar Panahi. Se O balão branco, contudo, prefere se concentrar num tom de doçura, revê-lo à sombra de obras mais recentes e contundentes do diretor, como Fora de jogo e O círculo, pode nos permitir outras interpretações do que aparentemente assume-se como uma fábula minimalista.
Um contraponto interessante a essas perspectivas está nos protagonistas marginais dos primeiros filmes de Gus Van Sant ambientados em Portland, no noroeste dos EUA (como Mala noche, por exemplo), em que o desajuste social traduz-se não só num outro olhar da câmera sobre o mundo (potencializado pelos planos detalhes) mas também por um desejo de errância, em busca de um território ao qual se possa finalmente pertencer.
Van Sant vai se posicionar, nesse momento inicial de sua carreira, numa dissecação do reverso do american dream (também assumido aqui como distopia) que pauta boa parte do cinema norte-americano independente dos anos 80, como por exemplo, o filme de estreia dos irmãos Coen, Gosto de sangue, que também faz uso de outra estratégia característica do mundo contemporâneo: a adoção de um cinema que se autorreferencia, ao dialogar com sua própria história e sua rica galeria de ícones. No caso do filme dos Coen, temos uma espécie de releitura do noir, gênero que também ecoa, ainda que de forma mais sutil, no primeiro longa de Von Trier.
O diálogo com a linguagem dos mass media, em especial a estética publicitária que começa a se esboçar em Conflito mortal, de Wong Kar-wai, cineasta de Hong Kong, também é bastante sintomático de um contexto global em que as fronteiras culturais se reescrevem a todo momento, num jogo de espelhos com a tradição norte-americana do filme de gângster (tanto na década de 30 quanto a releitura proposta por Scorsese nos anos 70). O universo do filme policial também aparece em Os matadores, de Beto Brant, aliado aqui à não-linearidade temporal (mais uma característica da experiência contemporânea) e à exploração das particularidades regionais da região fronteiriça entre Brasil e Paraguai.
Já Mysterious object at noon, de Apichatpong Weerasethakul, faz confundir os domínios do real e do ficcional para enredar o espectador numa experiência francamente sensorial pelas matas tailandesas. Temos aqui o ponto de partida de uma filmografia autoral que, com sua opção narrativa calcada em uma forte elaboração de ambiências, coloca-se em sintonia com a obra de alguns realizadores contemporâneos que compartilham de uma certa “estética do fluxo”. Ao mesmo tempo em que Weerasethakul aproxima-se de um conjunto transnacional de obras e cineastas, seus filmes descolam-se totalmente da tradição cinematográfica de seu próprio país.
Algumas vezes, o discurso desses cineastas é revestido por uma postura geracional que lança novas provocações às disjunturas de seus cinemas nacionais. Mundo Grua, de Pablo Trapero, realizado em 1999, é um dos marcos cruciais do Nuevo cine argentino, e Pickpocket, de Jia Zhang-ke (que depois se tornaria um dos mais ávidos críticos da China globalizada), é uma obra central no contexto da Sexta geração chinesa. Em comum, ambos os filmes têm um formato de produção enxuto (equipes reduzidas, filmagens em locação e baixo orçamento), um aguçado senso de observação do cotidiano de seus países (guardadas, naturalmente, as radicais opções estéticas de cada realizador) e uma opção assumidamente política por um circuito de exibição/distribuição underground ou voltado para os festivais internacionais (no caso chinês, para driblar a forte censura do governo; no argentino, pela própria busca de um espaço de circulação dessas obras), e por uma não-identificação com as linguagens e temáticas que marcaram o cinema das gerações que lhes antecederam (em especial, o excesso de metaforizações para se falar da própria realidade social de cada país, algo impensável para os momentos políticos então vivenciados).
Por mais que as realidades chinesa e argentina desta década sejam bastante diferentes entre si, certos paralelos reforçam as disjunturas que demarcam o contexto global, e as particularidades das questões que emergem em cada região. Nesse caso, a emergência de novas vozes, de novos filmes é essencial para questionar tais experiências. E nisso, os filmes de estreia são verdadeiras radiografias, tanto globais quanto locais, de um estado das coisas em acelerada transformação.
Erly Vieira Jr. é doutorando em Comunicação e Cultura pela UFRJ e professor do Departamento de Comunicação Social da Ufes. Também é escritor e curta-metragista.
Boa sessão!
O público da CAIXA CULTURAL poderá conferir entre os dias 22 e 27 de setembro de 2009 os longas-metragens de estreia de 12 diretores que vêm produzindo filmes fundamentais no cenário do cinema mundial.
Dentro desse panorama encontramos nomes de expressão como: Gus Van Sant, Lars Von Trier, Tsai Ming-Liang, Beto Brant, Claire Denis, dentre outros realizadores, que começaram a marcar presença em festivais de cinema e no circuito comercial exibidor entre os anos de 1980 a 2000.
A ideia é refletir sobre o estado atual das coisas a partir de um apanhado de diretores e suas primeiras obras. Desse modo é possível entender retrospectivamente o caminho que cada diretor trilhou e como os primeiros filmes dialogam com o que esses cineastas estão produzindo hoje.
Boa sessão!
Dentro desse panorama encontramos nomes de expressão como: Gus Van Sant, Lars Von Trier, Tsai Ming-Liang, Beto Brant, Claire Denis, dentre outros realizadores, que começaram a marcar presença em festivais de cinema e no circuito comercial exibidor entre os anos de 1980 a 2000.
A ideia é refletir sobre o estado atual das coisas a partir de um apanhado de diretores e suas primeiras obras. Desse modo é possível entender retrospectivamente o caminho que cada diretor trilhou e como os primeiros filmes dialogam com o que esses cineastas estão produzindo hoje.
Boa sessão!
sexta-feira, 18 de setembro de 2009
Primeiros Olhares
MOSTRA PRIMEIROS OLHARES
O PRIMEIRO FILME DE DOZE DIRETORES CONTEMPORÂNEOS
22 - 27 SET 2009
CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Av. Almirante Barroso, 25, Centro - Metrô Estação Carioca
22 SET | TERÇA-FEIRA
SALA 01
15h30 Pickpocket, Jia Zhang-ke (1997)
17h30 Mysterious object at noon, Apichatpong Weerasethakul (2000)
19h30 Debate com Davi Kolb, Denilson Lopes e Tatiana Monassa
SALA 02
15h Os matadores, Beto Brant (1997)
17h Conflito mortal, Wong Kar-wai (1988)
23 SET | QUARTA-FEIRA
SALA 01
15h30 Mundo grua, Pablo Trapero (1999)
17h30 Mysterious object at noon, Apichatpong Weerasethakul (2000)
19h30 Chocolat, Claire Denis (1988)
SALA 02
15h Conflito mortal, Wong Kar-wai (1988)
17h O balão branco, Jafar Panahi (1995)
19h Gosto de sangue, Joel e Ethan Coen (1984)
24 SET | QUINTA-FEIRA
SALA 01
15h30 O sangue, Pedro Costa (1989)
17h30 Chronicle of a disappearance, Elia Suleiman (1996)
19h30 Pickpocket, Jia Zhang-ke (1997)
SALA 02
15h Mala noche, Gus Van Sant (1985)
17h Gosto de sangue, Joel e Ethan Coen (1984)
19h Os matadores, Beto Brant (1997)
25 SET | SEXTA-FEIRA
SALA 01
15h30 Chronicle of a disappearance, Elia Suleiman (1996)
17h30 The element of crime, Lars Von Trier (1984)
19h30 Pickpocket, Jia Zhang-ke (1997)
SALA 02
15h Chocolat, Claire Denis (1988)
17h Os matadores,Beto Brant (1997)
19h Mala noche, Gus Van Sant (1985)
26 SET | SÁBADO
SALA 01
15h30 Mysterious object at noon, Apichatpong Weerasethakul (2000)
17h30 Pickpocket, Jia Zhang-ke (1997)
19h30 O sangue, Pedro Costa (1989)
SALA 02
15h O balão branco, Jafar Panahi (1995)
17h Mala noche, Gus Van Sant (1985)
19h Conflito mortal, Wong Kar-wai (1988)
27 SET | DOMINGO
SALA 01
15h30 The element of crime, Lars Von Trier (1984)
17h30 Mundo grua, Pablo Trapero (1999)
19h30 Chronicle of a disappearance, Elia Suleiman (1996)
SALA 02
15h Gosto de sangue, Joel e Ethan Coen (1984)
17h Chocolat, Claire Denis (1988)
19h O balão branco, Jafar Panahi (1995)
produção
SEGUNDA-FEIRA FILMES
patrocínio
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
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